Tradotto da Scott Park Phillips, The Zhang Sanfeng Conundrum: Taijiquan as Enlightenment
Theater, Journal of Daoist Studies, Volume 12, 2019, pag.96
Pubblicato con il permesso dell’autore
Traduzione in italiano di Storti Enrico
NOTA DEL TRADUTTORE
La maggior parte delle immagini sono state cortesemente fornite dall’autore e sono materiale di un suo libro. In questo scritto ho trovato interessanti spunti di riflessione su Zhang Sanfeng, sul Taijiquan e sui suoi ipotetici collegamenti con il Daoismo. Naturalmente, non essendo io un traduttore professionista, non garantisco che il risultato in lingua italiana corrisponda esattamente all'originale. Mi assumo la responsabilità di eventuali errori o incomprensioni. Invito perciò ad andare anche a rileggere l'originale in lingua inglese o a contattare direttamente l'autore per chiarimenti. Potete trovare l’originale in:
https://www.academia.edu/39776753/The_Zhang_Sanfeng_Conundrum_Taijiquan_and_Ritual_Theater?sm=b”.
Se qualcuno volesse approfondire ulteriormente il pensiero di Scott Park Phillips può anche leggere i suoi libri "Possible Origins: A Cultural History of Chinese Martial Arts, Theater and Religion" e "Tai Chi, Baguazhang and The Golden Elixir: Internal Martial Arts Before the Boxer Uprising".
Zhang Sanfeng, dal
libro del 1993 di Wong Shiu-hon, cortesia dell'autore dell’articolo
Riassunto
Questo documento si basa sull'espressione teatrale, sull'esperienza somatica e sull'analisi storica, per dimostrare che l'arte del taijiquan è una forma di teatro di illuminazione e racconta la storia della canonizzazione di Zhang Sanfeng. Questo rituale incorpora l'alchimia interiore come visualizzazione della divinità e presenta la violenza come un percorso trasgressivo per diventare un immortale daoista. I praticanti di taijiquan hanno contestato le origini dell'arte sin dall'inizio del XX secolo. Una parte sostiene che si tratta esclusivamente di un'arte di combattimento funzionale. L'altro lato sostiene che abbia origini taoiste e che sia stato inventato dall'immortale Zhang Sanfeng. Entrambi attribuiscono grande importanza alla propria mitologia come giustificazione per i modi in cui praticano ed entrambe le fazioni concordano sul fatto che si tratta di un'arte marziale interna. Tuttavia, vi è un serio disaccordo su cosa significhi esattamente interno. Propongo di risolvere il dibattito mostrando che il taijiquan ha le sue origini in rituali teatrali che incorporano abilità marziali e alchimia. In questo modo, spero anche di contribuire alle discussioni in corso sul daoismo nella cultura popolare. Il linguaggio somatico spesso richiede esperienza diretta per comprendere appieno. Per affrontare questo problema, la mia analisi incorpora i paradigmi della performance e della maestria degli esperti per rivelare intuizioni storiche e culturali che potrebbero altrimenti essere invisibili ai lettori.
 |
Dimostrazione di wushu
in un illustrazione del 1886. Cortesia dell'autore. |
Nel 1977, quando avevo dieci anni, ho iniziato a praticare lo
Shaolin del Nord. Ho studiato molte altre arti marziali, inclusi
cinque diversi stili di taijiquan. Ho studiato lo stile Chen con il
maestro George Xu a Shanghai a partire dal 1988 e con il maestro
Zhang Xuexin a Pechino nel 1992. All'epoca ero un ballerino
professionista, allenandomi e esibendomi nel teatro, nel balletto ed
in varie forme di danza, tra cui Congolese e kathak dell'India
settentrionale . Questo mi ha reso consapevole sia degli aspetti
prestazionali del mio addestramento nelle arti marziali, sia degli
aspetti delle abilità marziali del mio addestramento alla danza. Il
Kathak è di particolare rilievo perché usa il mimo in modo simile
all'opera cinese e quell'esperienza somatica mi ha ispirato a cercare
le radici teatrali del taijiquan in stile Chen.
Opera Cinese. Cortesia
dell'autore
Inoltre, ho seguito una formazione daoista, lavorando per dieci anni con Liu Ming, il fondatore del daoismo ortodosso in America (Phillips 2008). Tra le altre pratiche, mi ha trasmesso l'alchimia interna, cioè l’elisir d'oro (jindan), sotto forma di un rituale di visualizzazione della divinità, una pratica che si collega alle arti marziali interne. L'Elisir d'Oro è la fonte dell'abilità marziale nelle arti marziali interne e, altrettanto importante, è stato un mezzo per raggiungere questa abilità nella letteratura teatrale dal primo periodo Ming alla tarda epoca Qing. Il pubblico lo conosceva come una pratica di meditazione daoista. Ma in teatro, prendere una pillola di elisir ha funzionato come una sequenza di formazione di montaggio nel film moderno. Le lunghe sequenze di allenamento sono noiose, ma alcuni colpi alla Rocky che colpisce il sacco pesante, sparring e jogging ci dicono che il praticante ha fatto abbastanza duro lavoro per essere un grande combattente. Allo stesso modo, nella tradizione teatrale cinese, un personaggio ingerisce l'elisir d'oro come una pillola in attesa di anni di meditazione. Il teatro collega il daoismo alle arti marziali interne.
 |
Immagine aggiunta dal
Traduttore di un "Rotolo Prezioso 宝卷"
intitolato "Il Sommo Imperatore spedisce il Cinabro d'Oro e Nove
[fiori di] Loto con una cerimonia ortodossa per il vero ritorno alle
origini" del 1763. Questo è un libro che solitamente appartiene
alla Religione Popolare, più che al Daoismo. Il Jindan (cinabro
d'oro o pillola dell'immortalità) è un tema dell'alchimia antica
cinese assorbito anche dal Daoismo. Il fatto che esso sia accostato
al Taijiquan fa parte sempre di una categoria di argomentazioni
affrontata da LaRochelle.
Anche il taijiquan stile Chen partecipa a questa mitologia. Consiste in una raccolta di azioni e posture mimate, che gettano le basi per tutti gli altri stili. Esso ebbe origine nel villaggio di Chen e rimase piuttosto oscuro fino a quando Chen Fake iniziò a insegnare l'arte a Pechino nel 1928. Prima di allora, tuttavia, Yang Luchan aveva studiato con i maestri Chen nel 1850 ed in seguito rese popolare la sua versione della pratica quando si trasferì a Wuyang. Ha insegnato ai fratelli della famiglia Wu (Wile 1996) di letterati. In entrambi gli stili, più altri derivati, il taijiquan ha svolto un ruolo significativo nella ridefinizione della “Cinesità” per tutto il XX secolo ed è ancora importante nella diplomazia morbida dell'attuale governo (Frank 2007; Morris 2004; Phillips 2016). Stili nuovi e scoperti di recente, inoltre, continuano ad emergere, ognuno dei quali rivendica lignaggi per stabilire autorità e autenticità (Wiles 2016). Tutti affermano di aderire ai principi esposti nei cinque classici del taijiquan, che sono una combinazione di poesia e prosa, il primo dei quali è attribuito a Zhang Sanfeng.[1]
Nell'immagine partendo
da destra Chen Yuxia, Chen Fake, Chen Zhaoxu, Zhong Tiansheng, il
padre di Zhong, la moglie di Zhong. Immagine inserita dal traduttore.
Le Arti Marziali nel Ventesimo Secolo
1902. Sede
di Pechino YMCA . Cortesia dell’autore
A partire dall'inizio del XX secolo, gli artisti marziali cinesi hanno inventato anche l'idea delle arti marziali come strategia per difendersi dalle sfide dei riformatori che sostenevano che le arti marziali fossero superstiziose, arretrate e piene di inganni teatrali. I luoghi principali della religione cinese sono lo stato, il tempio, il festival e il corpo. Dopo la rivolta dei Boxer (1898-1901), i movimenti di modernizzazione attaccarono tutti e quattro. Come parte della rivoluzione, rovesciarono lo stato nel 1911, distrussero mezzo milione di templi in quarant'anni (1898-1938), vietarono i festival e ridicolizzarono pratiche basate sul corpo come le arti marziali come superstiziose e inefficaci (Goossaert 2006; Nedostup 2009) . Prima della rivolta dei Boxer, i campi delle arti marziali, del teatro e della religione facevano parte di un sistema integrato (Phillips 2016). Dopo la rivolta, ci fu un movimento per separare e purificare questi tre campi che erano, insieme al legare i piedi, l’oppio e gli eunuchi, accusati della persistente arretratezza della Cina. Nel 1907 fu fondata la Società della Raffinatezza marziale (Jingwuhui) con l'obiettivo di liberare le arti marziali dalla teatralità e dalla religione. All’interno di questa associazione hanno insegnato le arti marziali attraverso lezioni di educazione fisica di gruppo sul modello dellla YMCA di evangelizzazione protestante quasi-secolare, che è stato il modello principale per la riforma durante questo periodo caotico (Goosaert e Palmer 2010). Quando i templi furono distrutti o convertiti in scuole, le arti marziali del tempio, del festival e del palcoscenico furono trasformate in un programma di educazione fisica nelle scuole e promosse a livello internazionale sia dalla YMCA che dalla Società della Raffinatezza marziale (Morris 2004).
Una rappresentazione di
Yue Fei decapitato che punisce i suoi persecutori. In questa immagine
le somiglianze con il mito di Garuda. da the Reed College Hell
Scrolls Collection. Cortesia dell’autore
Poiché il governo nazionalista (KMT) tendeva a vedere le arti marziali, il teatro e la religione come un unico problema, il modo in cui trattavano le arti marziali e il teatro era strettamente parallelo al modo in cui trattavano la religione. Una comunità di templi, quindi, avrebbe potuto sopravvivere alle campagne anti-superstizione nazionaliste orientandosi verso una divinità che era stata un eroe vivente in passato (Nedostup 2009). Il dio Yue Fei è un buon esempio. Il suo culto è stato de-spiritualizzato e rimitizzato per adattarsi al modello dell'eroe vivente. In precedenza una reincarnazione del dio-uccello indiano Garuda, il cui viaggio all'inferno era uno dei temi principali della cultura dei festival e dei murales, ora è stato trasformato in un eroe storico e patriottico. I templi a lui dedicati divennero memoriali per l'abilità e la lealtà nazionali. Le arti marziali hanno attraversato lo stesso processo. Una volta attribuite agli dei e agli immortali, hanno dovuto reinventarsi per sopravvivere alle campagne anti-superstizione e di conseguenza hanno creato lignaggi diretti verso persone viventi. Allo stesso modo, i praticanti di taijiquan hanno tentato di estendere i loro lignaggi a Zhang Sanfeng come una persona reale piuttosto che come un immortale (Brennan 2013). Tuttavia, l'immagine dell'immortale doveva essere forte nelle menti delle persone, associandolo alla sessualità trasgressiva, alla scrittura spirituale, all'invulnerabilità, alle arti marziali magico-teatrali e all'elisir d'oro (jindan), sia nelle trasmissioni daoiste che in quelle comunitarie, come quelle insegnate dai seguaci del maestro del XVI secolo Lin Zhao'en (1517-1598) (Dean 1998; Kang 2006; Wile 1992). Quando si è rivelato impossibile disprezzare Zhang Sanfeng, una fazione di praticanti è passata a una strategia di dissociarlo dalla pratica.
Le campagne anti-superstizione nazionaliste furono particolarmente forti tra il 1927 e il 1937. In questo momento, fondarono il l’Istituto di arte Nazionale (Guoshu) per promuovere le arti marziali come fonte di orgoglio militaristico, lealtà e unità. Esso rilevò e ampliò il modello della Società della Rafinatezza Marziale come apparato dello stato (Morris 2004). Tang Hao (1887-1954), storico delle arti marziali, comunista ed editore responsabile della pubblicazione presso l’Istituto di Arte Nazionale, lavorò attivamente per demitizzare il taijiquan. Rifiutò le origini taoiste dell'arte e la sua associazione con l'elisir d'oro, bollandole come superstiziose. Respinse anche l'idea che il Taijiquan provenisse da Zhang Sanfeng dicendo che tale personaggio non sarebbe mai esistito e, anche se lo fosse, non avrebbe mai praticato le arti marziali (Wells 2005). Ciò si scontra con una lunga tradizione che riconosce Zhang Sanfeng come un immortale invocato nella scrittura spirituale e un insegnante di sogni dell'Elisir d'Oro, del tutto indipendente dal fatto che fosse o meno una persona reale, storica.
Un immagine del Sanbao
taijian xia xiyang ji 三宝太监下西洋记,
purtroppo non siamo riusciti a reperire un immagine che si riferisse
al combattimento di Zhang Sanfeng ed i riferimenti esatti a Zhang
Sanfeng in questo testo. Da una copia tedesca del Xiyangji. Cortesia
dell’autore.
Inoltre, Zhang Sanfeng era noto per le sue straordinarie abilità marziali teatrali. Ad esempio, sconfisse comicamente ventiquattro guardie di palazzo in trentasei movimenti nell'opera del 1597, Sanbao taijian xia xiyang ji (Memorie del viaggio nell'oceano di occidente dell'Eunuco Sanbao [Zheng He's ']) (Wong 1993, 29-30). Era abbastanza comune per Lu Xun da includerlo nel suo Zhongguo xiaoshuo shilue (Una Breve Storia della Narrativa Cinese; 1924). Nella commedia, Zhang Sanfeng combatte comicamente senza combattere, odorando di alcol e vomito. I suoi ventiquattro attaccanti si sono involontariamente picchiati a vicenda, mentre lui rimane illeso (Phillips 2019). Tuttavia, l'affermazione di Tang Hao è stata ripetuta da Seidel (1970), Henning (1999) e Lorge (2012) tra gli altri. Tang Hao avrebbe scoperto che venticinque nomi di movimenti del taijiquan hanno avuto origine con il generale Qi Jiguang (1528-1588) (Wells 2005; Gyves 1993) [2]. L'idea di Tang Hao era che, se il taijiquan avesse potuto essere ricondotto per lignaggio a un ufficiale militare, ciò avrebbe avvalorato l'affermazione che si trattasse di una pura arte marziale. Tuttavia, non menzionò che Qi studiò l'Elisir d'Oro con Lin Zhao'en, che ha affermato di essere uno studente regolare dell'immorale Zhang Sanfeng che lo ha visitato magicamente nella notte (Dean 1998). Né ha menzionato che lo stesso Qi è stato trasformato in un personaggio teatrale all'inizio del 1600 (Mair 2005, 517-524). Nonostante le carenze della teoria di Tang Hao, la sua versione delle origini del taijiquan divenne la dottrina ufficiale sia dei governanti repubblicani che comunisti della Cina [3].
Lin Zhao'en
林兆恩(1517-1598).
E' interessante notare che nonostante si trattasse di un Daoista,
egli era detto "Maestro delle Tre Dottrine" (cioè Daoismo,
Buddhismo e Confucianesimo) e fu molto condizionato dal pensiero di
Wang Yangming. Qi Jiguang e Lin Zhao'en sono quasi coetanei. Si
racconta che quando era nel Fujian, Qi Jiguang si fosse ammalato e
abbia fatto visita a Lin Zhao'en il quale gli avrebbe donato la
scritta "nove ordini del metodo del cuore", dopo di chè Qi
prontamente sarebbe guarito. Immagine dal libro di Kenneth Dean a
proposito di Lin Zhao'an _Lord of the Three in One. Immagine cortesia
dell’autore.
Tuttavia, la storia di Zhang Sanfeng non morì, ma continuò a essere trasmessa da insegnante a studente, e in seguito apparve in vari film [4]. Chen Weiming, uno studente di Yang Chenfu e Sun Lutang, fondò una società redentrice del taijiquan chiamata Zhiruo Quan She ( Associazione della Ricerca della Morbidezza) nel 1925. Questo gruppo celebrava il compleanno di Zhang Sanfeng e insegnava l'elisir d'oro come parte dell'arte. Xiang Kairan 向恺然, fondatore di un movimento letterario noto come Wuxia (Cavalieri Marziali), apparteneva a questa società ed era uno studente indiretto del maestro Wu Jianquan che ha insegnato alla YMCA di Shanghai. Il suo coinvolgimento è importante, perché è una figura centrale nella diffusione popolare delle arti marziali cinesi. Il suo Huoshao Honglian Si (Monastero del loto rosso) è stato trasformato in un film di successo (1928), completo di diciotto sequel in tre anni, prima che fosse bandito dai nazionalisti insieme all'intera industria cinematografica di arti marziali e teatrali nel 1931. Fuggì debitamente a Hong Kong, portando infine all'ascesa i film di arti marziali lì (Morris et al 2006, 193).
1930. fondazione della
Comunità della zona Ovest di Shanghai della associazione cristiana
YMCA (Qingnianhui 青年会).
Immagine aggiunta dal traduttore.
Queste varie voci pro e contro Zhang Sanfeng hanno continuato a far parte del dibattito politico sul daoismo e sulle arti marziali sia all'interno che all'esterno della Cina [5]. All'inizio degli anni '90, senza conoscere nulla di questa storia, ho notato un parallelo diretto tra la maniera esatta e precisa in cui le arti marziali cinesi vengono trasmesse e il modo in cui insegnava il mio insegnante di kathak, Pandit Chitresh Das. Das era un perfetto improvvisatore, ma le sue istruzioni consistevano in gesti precisi e una stretta aderenza alla forma e alla struttura ritmica. Come avrei finalmente capito, la ragione per l'istruzione di precisione sia nel taijiquan che nel kathak è la stessa, questi movimenti sono un tipo di linguaggio.
La Storia di Zhang Sanfeng
La storia dell'invenzione delle arti marziali interne da parte di Zhang Sanfeng è menzionata per la prima volta nel Wang Zhengnan Muzhi Ming del XVII secolo (Epitaffio per Wang Zhengnan; 1696) di Huang Zongxi [6].
Si racconta:
Il Tempio Shaolin è famoso per i suoi monaci combattenti. Tuttavia, la loro arte sottolinea solo l'offesa, che consente a un avversario di approfittarne per un contrattacco. Poi c'è la cosiddetta Scuola Interna [Neijia] che usa l'immobilità per controllare il movimento e può facilmente lanciare un avversario. Perciò chiamiamo Shaolin la Scuola Esterna. La scuola interna ebbe origine con Zhang Sanfeng della dinastia Sung. Zhang Sanfeng era un cercatore di immortalità daoista delle montagne Wudang. L'imperatore Huizong lo convocò, ma le strade erano impraticabili e non poteva procedere. Quella notte in sogno ricevette un'arte marziale dal dio Xuanwu e la mattina dopo uccise da solo più di cento banditi. (Wile 1996, 26)
Altra raffigurazione
pittorica di Zhang Sanfeng. dal libro del 1993 di Wong Shiu-hon,
cortesia dell'autore dell’articolo
Negli anni '20 e '30, la storia si arrichì includendo vari nuovi elementi. Quindi, iniziarono a caratterizzare Zhang come un alchimista interno, poi raccontarono la storia che ebbe un sogno, in cui il dio Xuanwu (Guerriero Oscuro) gli insegnò una nuova arte marziale. Il giorno dopo, guardando un serpente e una gru che si rincorrevano, ha ricordato il sogno e ha riconosciuto i movimenti marziali nella loro lotta. Successivamente fu chiamato nella capitale e lungo la strada incontrò e sconfisse facilmente un centinaio di banditi. Dopo essere tornato sulla montagna, trasmise la sua conoscenza a degni discepoli.
Questa storia mi è stata raccontata quando ho imparato il taijiquan per la prima volta, come lo è per la maggior parte dei praticanti di taijiquan in tutto il mondo. Anche i coloro che sono per un interpretazione applicativa del movimento tendono a ripeterlo, sebbene affermino che sia falso e fuorviante. In termini di pratica effettiva, viene ripetutamente raccontata attraverso l'uso del mimo nella forma effettiva del taijiquan, più specificamente l'uso della mia immagine. Questa è una forma di mimo che utilizza movimenti esagerati ed allenati con precisione per comunicare gesti e azioni quotidiane senza oggetti di scena, combinati con gesti di tutto il corpo che funzionano come linguaggio dei segni che denota oggetti o idee specifici agli iniziati all'interno di un dato contesto narrativo. Il termine deriva dalla danza indiana, dove è usato per distinguere i passi di danza dall'arte della pantomima guidata dall'illusione e dalla potenza simbolica di gesti sacri delle mani o mudra.
Notare come
l’emanazione sotto l’uomo seduto contenga dei riferimenti
al Buddhismo, cortesia dell'autore
La precisione con cui vengono insegnate queste arti della danza
conferisce loro una straordinaria continuità nel corso delle
generazioni. Inoltre, i nomi delle singole mosse sia nella danza
indiana che nel taijiquan sono evocativi e suggeriscono
un'iconografia dal significato nascosto. Il mimo, quindi, è il
fattore che sia gli studiosi che i professionisti hanno teso a
trascurare nei loro studi sul taijiquan, per due ragioni. Per prima
cosa, è oscurato in tutti gli stili tranne Chen, e gli stilisti Chen
contemporanei non lo riconoscono o lo ignorano. Dall'altro, i primi
movimenti mimati corrispondono all'apertura di un rituale di
canonizzazione daoista, che è sconosciuto alla maggior parte delle
persone.
Figura 1: Il Chaos o
Hundun. Cortesia dell’autore
La struttura di apertura della forma inizia con il Chaos (hundun), rappresentato dalle correnti oceaniche che si muovono in dieci direzioni. Segue prima "suona la pipa", un'invocazione del femminile sciamanico primordiale, poi "terra che sale dall'acqua", un'invocazione del maschile sciamanico e un richiamo al mitico imperatore Yu che doma le inondazioni (Meulenbeld 2007, 49 ; 2015, 110-11). Entrambi servono per impostare la creazione degli dei, a cominciare da Xuanwu. La storia del taijiquan stile Chen è, quindi, un rituale per la canonizzazione di Zhang Sanfeng, che proclama le sue imprese meritorie e annuncia la sua posizione nella liturgia daoista come successore di Xuanwu [7].
Nel suo libro Demonic Warfare (2015), Mark Meulenbeld propone che storie epiche immaginarie come Viaggio ad Occidente, I Tre Regni, La Canonizzazione degli Dei e Sul Bordo dell’Acqua, si siano sviluppate da centinaia di rappresentazioni rituali, parte integrante dei festival locali e regionali. Questi spettacoli raccontavano le storie di eroi e cattivi locali, nonché di dei, demoni, spiriti e immortali. Come rituali sacri di canonizzazione, rappresentavano personaggi storici e mitici, che erano parte integrante di reti religiose, templi, santuari e altri siti di organizzazione, culto, devozione e sacrificio della comunità. Queste esibizioni rituali funzionavano anche come strutture organizzative per le milizie che addomesticavano le forze demoniache e gli spiriti minacciosi prima di arruolarli per il combattimento vero e proprio.
Il teatro in Cina prevedeva prestazioni fisiche che richiedevano un intenso allenamento sportivo. La fonte principale per addestrare sia i dilettanti che i professionisti era ciò che ora chiamiamo arti marziali (Riley 1997, Ward 1979). Entrambi gli aspetti, arti marziali e teatro, non erano categorie separate (Phillips 2016) [8]. Il taijiquan, inoltre, è il prodotto della regione appena a sud dello Shanxi, dove il teatro amatoriale era più onnipresente. Prima della Rivoluzione Culturale c'erano 10.000 tappe in questa provincia, il che significa che ce n'erano ancora di più durante la dinastia Qing. "Ogni villaggio aveva spettacoli non professionali della propria opera, chiamata 'opera di famiglia' (jiaxi). … [Una] singola contea avrebbe potuto avere più di 200 compagnie non professionali. … Ricordo che nella mia città natale, Yishi, e nei suoi sobborghi, c'erano più di ottanta palchi, ed era solo una normale cittadina ”(Du 1959, 353 in Johnson 2009, 146-47).
Taijiquan Come Narrazione Drammatica [9]
Il taijiquan stile Chen inizia con l'alzare e abbassare le braccia, che in contesti teatrali significa "avvia la musica". È simile a un direttore d'orchestra di musica classica che sorregge la bacchetta vedi (Fig. 1) (Riley 1997).
Figura 1. in cinese la prima postura è detta Qishi 起势, cioè postura iniziale
Il secondo movimento chiamato "Suona il pipa" (Fig. 2, a destra). Questo ha cinque livelli di significato. Un pipa è uno strumento a corde che emette i suoni pi e pa quando viene strimpellato. Questo inizio musicale è parallelo al modo in cui la musica è usata all'inizio dei rituali daoisti per invocare il mondo che nasce dal caos e dove la terra sorge dagli oceani (Fig. 2 e 3, a sinistra) (Lagerwey 1987). Le origini mitostoriche del rituale iniziano con una donna sciamana residente, popolarmente chiamata “divinatrice pipa”, perché suonava lo strumento in trance (Meulenbeld 2007, 49).
Figura 2
Shouhui Pipa dello stile Yang. Immagine aggiunta dal traduttore
La più antica attività divinazione in Cina, inoltre, fu eseguita
con l'aiuto di ossa particolari del bestiame, chiamate anche pipa.
Aggiungendo un elemento di umorismo, questo movimento del taijiquan
mima anche una punizione popolare per i combattimenti pubblici, cioè
rompere la scapola dei belligeranti, inoltre il pipa è anche il
suono delle ossa rotte.
Figura 3
Il movimento successivo consiste nel mettere le mani sul lato
destro del corpo mantenendo la sinistra in posizione verticale,
seguito da un trascinamento del piede destro e una battuta a terra.
Questo rappresenta l'antenato maschio di tutti gli sciamani, il
mitico imperatore Yu che doma le inondazioni. Unifica le nove
province e trascina il piede perché è metà uomo e metà orso (Fig.
3, al centro) (Riley 1997, 105-10). In alternativa, questo potrebbe
essere Pangu, che indossa anche una pelle d'orso ed emerge nel
rituale daoista dal caos per creare gli dei (Meulenbeld 2015,
200-02).
Figura 4
Il terzo movimento è chiamato "il Jingang pesta il mortaio". Il nome, letteralmente “duro come il metallo”, si riferisce ai guardiani del Vajra nel Buddismo esoterico o a qualsiasi divinità che abbia raggiunto l'invulnerabilità marziale (Fig.3, a destra). Colpire il terreno con un pugno destro nella mano sinistra segna un'improvvisa trasformazione, una convenzione teatrale comune con radici nel rituale buddista esoterico e taoista, dove le divinità vengono invocate una dopo l'altra come intermediari per avvicinarsi a Dao (Robinet 1993, 153- 169). Successivamente, i praticanti mimano la macinatura e l'assunzione di medicine, che rappresentano Xuanwu che ingerisce l'elisir dell'immortalità (Fig. 4, 5).
Chen Zhenglei dimostra
Jingang Daodui. Immagine aggiunta dal traduttore.
Segue un incrocio dei palmi aperti a forma di farfalla (Fig. 6). Questo gesto significa "risveglio da un sogno" nell'opera Kunqu, ed è altrimenti una convenzione comune nella narrazione cinese (Melvin 2012; Chen 2007), che richiama il famoso "sogno della farfalla" nello Zhuangzi.
Figura 5 Figura 6
Chen Zhenglei dimostra
il movimento iniziale della postura Lanzhayi. Immagine aggiunta dal
traduttore.
Da qui, una figura marziale nella posizione di cavaliere trascina le dita lungo la parte anteriore del corpo e fa un movimento circolare in corrispondenza dell'elisir depositato nell'addome inferiore mentre apre le dita una per una (Fig. 7). Questo movimento circolare è come i danzatori del mimo Kathak eseguono dove significa "aprire il cuore in tutte le direzioni come un fiore di loto" (Fig. 8). Come semplice mimo, questo comunica le parole: "Affonda il qi nel campo dell'elisir e rilascia il suo potere in tutte le direzioni". In un'interpretazione più umoristica, mima il mostrare il risvolto di una veste e poi legarsi i pantaloni. Questo non è altro che Zhang Sanfeng che si sveglia dal suo sogno di Xuanwu e si mette i pantaloni.
Figura 7. Questa è sempre Lanzhayi
Chen Zhenglei dimostra
il secondo ed il terzo movimento di Lanzhayi, immagine aggiunta dal
traduttore
Figura 8
Il movimento successivo mima l’indossare un grande cappello e poi accarezzare una barba a forma di lama di alabarda (Fig. 9). Questi due corrispondono alle prime descrizioni di Zhang Sanfeng (Wong 1993, 3). Questo è seguito dall'allacciamento di una cintura (Fig. 10), che mostra Zhang Sanfeng sta mettendo via il suo righello magico ed è simile a uno in kathak che mostra il Signore Krishna che mette il suo flauto nella cintura (guarda il video).
Figura 9
Chen Zhenglei dimostra
Liufeng Sibi 六封四闭,
cioè “sei invii e quattro chiusure”. Immagine aggiunta dal
traduttore
Figura 11
Chen Zhenglei dimostra
Danbian, immagine aggiunta dal traduttore
Chen Zhenglei dimostra Baihe Liangchi 白鹅亮翅, immagine aggiunta dal traduttore. Questa è la settima postura della Laojia dello stile Chen. Come sesta postura di cui non proponiamo le immagini si ripete Jingang Daodui.
La prossima è la "frusta singola", in cui una sola mano sposta la barba da parte mentre solleva la gamba in aria ed esce in una posizione ampia (Fig.10, a destra). Questo movimento è usato nell'opera di Pechino per presentare un nuovo personaggio (Fig. 11, a sinistra). Mima un palo con una corda legata a un'estremità chiamata "fustigazione" in gergo nautico, usata per caricare e scaricare cestini da una barca. Una caratteristica distintiva del taijiquan è l'uso della massa corporea come contrappeso alle forze esterne piuttosto che usare la forza direttamente contro la forza. “Frusta singola” è quindi una dimostrazione simbolica del principio del controbilanciamento in azione, e secondo Xiang Kairan a Pechino nel 1928 era chiamata “trasformazione dell'elisir”, usando parole della stessa pronuncia (danbian) (Brennan 2016).
La mossa utilizza inoltre le dita estese nella direzione dello sguardo come un modo per mimare "guardare in lontananza" (Fig. 11, a sinistra), dove Zhang Sanfeng non vedrebbe altro che un serpente che combatte contro una gru, che conduce direttamente alla mossa successiva, chiamata “la gru bianca allarga le ali (Fig. 11, a destra)”, non a caso preceduta da un movimento di serpente (Fig. 11, al centro). Segue “spazzolare il ginocchio”, dove ogni mano si alterna all'inseguimento dell'altra, mimando l'inseguimento di gru e serpente (Fig.12).
Figura 12
Chen Zhenglei dimosta
Xiexing 斜形,
cioè "muoversi obliquamente", che è l'ottava postura
della Laojia stile Chen, prima di "Spazzolare il gionocchio".
Immagine aggiunta dal traduttore.
Chen Zhenglei dimostra
Louxi 搂膝,
cioè "spazzolare il ginocchio". Immagine aggiunta dal
traduttore
Tutte le
varianti della prima routine Chen seguono questo schema. Alcune forme
quindi ripetono "Jingang colpisce il mortaio", seguito da
una "singola frusta" sull'altro lato, mentre altre
aggiungono un movimento ulteriore di una farfalla che si muove in
cerchio. In linea con la trama, Zhang Sanfeng parte quindi per un
viaggio nella capitale attraverso le montagne, dove incontra e
combatte i banditi. Il taijiquan muove il combattimento mimico,
quindi il resto della routine potrebbe benissimo mostrare il passo
successivo nella narrazione di Zhang Sanfeng. Ma ci sono altre
possibilità.
Teatro Rituale
Postura "ago in
fondo al mare" (Haidizhen 海底针)
dello stile Wu 吴
di Taijiquan, immagine inserita dal
traduttore.
Molti nomi di mosse del taijiquan provengono dalla letteratura. Ad
esempio, "l'ago in fondo al mare" è un riferimento a Sun
Wukong che prende un pilastro dal palazzo in acque profonde del Re
Drago, imitando Sun che mette l'arma magica dietro l'orecchio come un
ago. "La bella signora lavora con la spola" (玉女穿梭)
proviene dalla commedia Beiyouji (Viaggio al nord) e imita come "il
sole e la luna sorgono e cadono come le spole del telaio di un
tessitore", il che significa che il tempo scorre veloce. "Il
gallo d'oro sta su una gamba" si riferisce alla storia degli dei
guardiani delle porte Yu e Lü, che stavano sotto un albero sacro su
cui sedeva un gallo d'oro prima che arrivassero a proteggere le porte
di comunicazione tra gli umani e gli dei. Il movimento mima due
figure speculari scolpite nel legno di pesco, come la spada di un
esorcista, che trasportano corde di canna per catturare i fantasmi
(Esposito 2004, 361).
Yunu Chuansuo玉女穿梭,
cioè la Ragazza di Giada lavora con la spola, dello stile Chen.
Immagine inserita dal traduttore.
Molto probabilmente, Zhang Sanfeng affronta ogni sorta di avventure e combatte contro un certo numero di dei per ottenere la canonizzazione. Forse i cento banditi sono in realtà dei e demoni che guadagnano meriti attraverso il gioco della battaglia. Mentre Zhang Sanfeng viaggia attraverso le fasi della trasformazione al suo ritorno al Dao, i banditi che sconfigge potrebbero essere trasformati insieme a lui. Se è così, questo seguirebbe il modello generale dell'esorcismo teatrale e avrebbe una stretta relazione con il rituale daoista (Meulenbeld 2015, 10-15). Le guide rituali dello Shanxi descritte da David Johnson (2009) contengono diverse routine di movimento che raccontano una storia senza narrazione. Laddove la mimica dell'immagine è nota al pubblico, essa è capita come un linguaggio. Quando questo è il caso del taijiquan, è parallelo al teatro narrato, come il teatro con i battagli di legno, dove lunghe stringhe di testo stilisticamente parlato sono accompagnate da battagli di legno (Thorpe 2005). Esso recita esibizioni marziali con onomatopea, narrando funzionalmente scene di combattimento con "swooshes" (i rumori del surf sull’acqua) della spada e i "clangori" dell'armatura (Keulemans 2007) [10]. Nei miei esperimenti con performance pubbliche, il taijiquan è notevolmente migliorato dalla narrazione dal vivo. Ad esempio, a volte aggiungo la seguente narrazione alla sequenza delle "mani come nuvole", "Improvvisamente la nebbia è arrivata. Incapace di vedere, Zhang Sanfeng ha continuato a combattere. Mentre la nebbia si diradava, i banditi giacevano intorno a lui in un mucchio. "
L'Elisir d'Oro
Schematizzazione della
Teoria Jing-Qi-Shen. Inserita dal traduttore
Un'altra dimensione della performance collega il taijiquan alla pratica daoista dell’ Elisir d’Oro, che ha la forma di un uovo: il suo corpo è il tuorlo, chiamato essenza (jing), il suo guscio è l'albume, chiamato qi. Al di là c'è lo spirito (shen), il guscio metaforico, l'immaginazione spaziale che si irradia in tutte le direzioni. Per ottenere l'elisir, bisogna distillare essenza e qi, che sono separati ma in contatto. Il corpo fisico deve essere vuoto: qualsiasi intenzione che entri nel corpo farà sì che i due si mescolino. A volte descritto in termini di scartare il desiderio, significa specificamente non iniziare l'azione dall'interno del corpo. Raggiungere il vuoto è un'abilità preliminare standard per gli attori in Cina, nonché la fonte di potenza per gli esorcisti daoisti. Non sorprende quindi che alle star dell'opera sia stato permesso di studiare direttamente con gli abati al Tempio della Nuvola Bianca di Pechino (Goossaert 2012, 136) [11].
Questa è una
schematizzazione del Jindan in cui si possono notare il Wuji (non
polarità) ed il Taiji (somma polarità). Inserita dal traduttore.
La distillazione dell'essenza, qui definita come il corpo fisico vuoto di intenti, e il qi, avviene spontaneamente nel vuoto e nella quiete. Per mantenerlo in movimento è necessaria un'inversione o un'inversione del normale ordinamento percezione-azione. Normalmente il qi si mescola liberamente con l'essenza mentre la nostra immaginazione spaziale ci muove intorno alla tessitura dentro e fuori dal corpo. Il Qi qui è chiaramente definito come il meccanismo sensoriale dell'animazione, che fluttua via dal corpo come nuvole quando il corpo è fermo.
In questo particolare ordine inverso di percezione-azione, l'immaginazione spaziale (shen), inseparabile dal campo divino, avvia il movimento e il qi funge da cuscinetto tra esso e il corpo fisico. L'Elisir d'Oro, quindi, è inizialmente una sequenza in postnatale o postcreazione esistente, ma successivamente viene sperimentata come avvenuta in prenatale o pre-creazione, cioè al di fuori del tempo. In ogni ciclo di tempo si “ritorna al campo dell'elisir”, che è una risorsa di potenzialità indifferenziata, aperta e vuota. Tuttavia, è percepito spazialmente. Mentre si fa taijiquan, il campo dell'elisir è come un palcoscenico in cui gli oggetti in movimento immaginati e quelli percepiti si manifestano fisicamente insieme. Viene spesso indicato come posizione del corpo nei testi medici e religiosi, ma qui è lo spazio stabilito per eseguire rituali.
Una volta che questa piattaforma rituale di consapevolezza spaziale è stata impostata, il corpo viene spostato indirettamente ad opera della visualizzazione attualizzata delle forze dinamiche al di fuori di esso. Quando il vuoto è stabilito in movimento, l'immaginazione sostituisce la sensazione del proprio corpo. Incarna l'espressione: il reale diventa falso e il falso diventa reale. L'Elisir d'Oro in movimento applicato nel taijiquan, quindi, è un'illusione somatica. Una persona che tocca un corpo privo di intenzioni sperimenterà una direzione errata: sarà sbilanciato senza saperlo e potrebbe persino percepire erroneamente l'attore come inspiegabilmente potente. Da questa base, si possono costruire illusioni corporee o abilità marziali più sostanziali [12].
Immagine delle 55
trasformazioni del corpo (化身五五图)
dal testo Xingming Guizhi 性命圭旨.
Inserita dal traduttore.
La versione taoista del rituale Elisir d'Oro come insegnato da Liu Ming inizia con la visualizzazione degli attributi di Xuanwu. Prima al di fuori del corpo, la figura sostituisce presto il corpo sentito, manifestandosi in una serie di attributi percepiti somaticamente. Ad esempio, la pelle del dio è nera e infinitamente profonda come il cielo notturno; la sua armatura brilla verso l'esterno in tutte e dieci le direzioni e i suoi piedi sono nudi. Successivamente, come Xuanwu, i praticanti visualizzano Lord Lao circondato da arcobaleni, che iniziano di nuovo fuori dal corpo. I suoi attributi sostituiscono quelli del dio guerriero, aprendo la strada all'impiego di divinità immaginarie come intermediari per avvicinarsi al Dao. Shin-yi Chao (2011) ha trovato pratiche di visualizzazione di Xuanwu simili guardando le fonti della dinastia Song e Ming e ha anche identificato Xuanwu come un dio del tuono nei rituali daoisti. I rituali del dio del tuono erano parte integrante della guerra e della creazione della milizia, e venivano anche usati per la guarigione e per controllare il tempo (Meulenbeld 2007). I templi della torre di guardia di Xuanwu furono costruiti sul muro settentrionale dei villaggi nel nord della Cina nel 1500 (Taubes 2016). Chao descrive rituali di "trasformazione in divinità attraverso il raffinamento interiore", in cui un sacerdote daoista si trasforma temporaneamente in Xuanwu per appropriarsi dei suoi poteri (2011, 53). L'Elisir d'Oro inizia stabilendo il vuoto. Un dettaglio interessante della pratica di Song-Ming è che il corpo viene prima visualizzato come un albero o un tronco, quindi ridotto in cenere, lasciando il vuoto completo prima che la divinità venga visualizzata. Le visualizzazioni completamente attualizzate sono identiche alla pratica dello svuotamento perché il corpo sostanziale viene trasformato (capovolto) in uno immaginato. Ciò che si visualizza è meno importante del fatto che l'immagine sia spazialmente viva. Zhang Sanfeng, senza peso come una nuvola, circondato da arcobaleni può sostituire Lord Lao quando viene eseguito il taijiquan. Ai fini dell'Elisir d'Oro in movimento, i particolari della visualizzazione sono intercambiabili.
Immagine dello Spirito
Yang che si Manifesta (阳神出现图)
L’Elisir d’Oro come rituale individuale, attualizza le visualizzazioni per ricreare spontaneamente la cosmologia del sé originale (ziran) e diventare uno con il Dao (Phillips 2009). La versione taijiquan del Golden Elixir è un processo di inversione e alternanza dei cicli di percezione-azione.
L'Epitaffio per Wang Zhengnan (1669) menzionato in precedenza è continuato da suo figlio Huang Baijia (1676). Paul Brennan traduce: “Shaolin è l'apice della raffinatezza per le arti esterne. Zhang Sanfeng era un esperto di Shaolin, ma capovolse l'arte e creò così la scuola interna. Ottenendone solo un po 'è sufficiente per sconfiggere Shaolin ”(2014). Meir Shahar dice: "Avendo imparato a conoscere Shaolin, ne ha invertito i principi" (2008, 176). Questo è il linguaggio dell'Elisir d'Oro e il motivo per cui Isabelle Robinet ha intitolato il suo lavoro sull'alchimia, The World Upside Down (Il Mondo Sottosopra, 2011). La storia di Zhang Sanfeng e la sua performance sono le stesse. Nella storia del taijiquan raccontata attraverso il mimo, il qi emerge dal caos prima come luce e la musica poi prende forma come essenza emergente, prima acqua, poi terra. Questo è seguito dalle trasformazioni improvvise del mitico imperatore Yu in Xuanwu, poi di Xuanwu in Zhang Sanfeng.
Conclusioni
Locandina del film
intitolato Shenda 神打,
Colpi Spirituali. Questo bigramma è riscontrabile in numerosi
contesti anche legati a Shaolin. immagine inserita dal traduttore.
Mi sono immerso in uno studio comparativo del taijiquan come teatro-danza in un contesto culturale così come nella pratica dell'Elisir d'Oro. La fruizione trasformativa di questo viaggio (di ritorno) apre fiumi di esplorazione ben oltre il mio mestiere personale. A Hong Kong negli anni '80, Daniel Amos fu testimone di una forma di colpire lo spirito (shenda) in cui i partecipanti improvvisavano combattimenti mentre erano posseduti da personaggi divinizzati di opere popolari come Viaggio a Occidente (Amos 1983). Questo combattimento di tipo trascendentale è stato inquadrato dai suoi informatori come un trampolino di lancio verso l'iniziazione alle bande della Triade (Tiandihui). Quando le arti marziali sono praticate teatralmente possono produrre personaggi fisici capaci di trascendere i limiti della personalità e i vincoli dell'identità [13]. Questo approccio trasgressivo all'illuminazione può essere trovato anche nelle storie di Lü Dongbin e nel suo uso di spade magiche assassine (Eskildsen 2008).
Custodia di un DVD
intitolato Ziran Shenda 自然神打,
Colpi Spirituali Naturali. Questo video appartiene ad una serie sul
Wudang. Immagine inserita dal traduttore.
Il ruolo di Zhang Sanfeng nel teatro è un dominio in gran parte inesplorato. Zhang Sanfeng che combatte cento banditi nella forma del taijiquan implica la connessione tra l'esecuzione di violenza da parte di un esperto e il processo per diventare un immortale. Tali storie mitologiche eseguite ritualmente erano una volta esperienze di religione molto diffuse in Cina (Cohen 1997; Shahar e Weller 1996; Johnson, 1989). Prima della rivolta dei Boxer, era comune per le arti marziali cinesi
da eseguire nel personaggio. Questo vecchio modo di fare le cose aveva enormi vantaggi psicologici, educativi, sociali e persino di abilità di combattimento che meritano di essere esplorati.
Una delle esecuzioni di
Boxers seguiti alla vittoria delle Otto Nazioni Alleate. immagine
inserita dal traduttore.
Meir Shahar ha sottolineato la probabilità che le arti marziali prima del XX secolo fossero strutturate attorno a nozioni di invulnerabilità, come spesso accade nel teatro (2012). L'elisir d'oro come fonte di abilità marziali e illuminazione era un tipo unico di allenamento per l'invulnerabilità, che faceva parte sia della cultura popolare che delle società segrete e che rimane in gran parte inesplorato. I rituali marziali di trasformazione in esseri trascendenti di ispirazione teatrale costituivano un percorso immortale accessibile al di fuori delle istituzioni formali del daoismo. La presenza di immortali taoisti nel teatro popolare ha esposto persone di tutte le classi sociali alle idee e ai metodi daoisti per diventare immortali. In questo regno, innumerevoli immortali, dei e altri esseri illuminati erano dotati di abilità magiche marziali. La connessione tra violenza e illuminazione è stata ampiamente messa in atto, se non riconosciuta. L'idea che le esperienze con la violenza possano portare all'illuminazione oa qualcosa di positivo dal punto di vista personale o sociale è di per sé un'idea trasgressiva nella maggior parte delle società contemporanee; tuttavia è uno che merita profonda considerazione. Riconoscere le origini del taijiquan in un rituale teatrale di canonizzazione che utilizza l'elisir d'oro per produrre abilità marziali è un buon punto per iniziare a ripensare ciò che sappiamo sulle arti marziali cinesi, in particolare il ruolo che svolgono nella religione.
NOTE
[1] I classici del taijiquan sono: 1) il Taijiquan jing, attribuito a Zhang Sanfeng, 2) il Taijiquan lun, attribuito a Wang Zongyue, 3) lo Shisan shi xinggong xin jue, attribuito a Wu Yuxiang, 4) lo Shisan shi ge, 5) il Dashou ge. Per una traduzione eccellente, vedere Swaim 1999. Probabilmente composti a metà del XIX secolo, divennero ampiamente disponibili nel 1912 (Wile 1996). Oggi sono fonte di controversia, poiché sono state "scoperte" versioni leggermente diverse, alcune attribuite a Zhang Sanfeng (Wile 2016).
[2] Il numero è stato aumentato a ventinove dallo storico Xu Zhen, da un esame più approfondito. Il numero è contestabile, perché Qi Jiguang scriveva in versi, mentre la forma taijiquan è un elenco di nomi per posture e movimenti (Wells 2005).
[3] Il movimento Wushu, creato dopo il 1949, ha proceduto a dare la priorità a uno stile di arti marziali virtuosistico, non narrativo, non rituale, atletico, che includeva balletto e acrobazie con l'esclusione dell'abilità marziale. La promozione e il controllo statale del Wushu ha inavvertitamente creato un movimento marziale puro sotterraneo, che è riemerso dopo la Rivoluzione Culturale (Amos 1983). I praticanti hanno nuovamente affermato l'idea delle arti marziali pure per distinguersi dai culti del qigong, che sono saliti alla ribalta e sono stati successivamente soppressi negli anni '90 (Palmer 2007).
[4] Primo in “L’Avventura di Shaolin” (1976), realizzato a Taiwan; più in particolare, in "Tai-Chi Master" di Jet Li (1993), originariamente intitolato Tai ji: Zhang San Feng.
[5] Vedi Docherty 1997; Favraud 2008; Henning 1999; Hsu 1998; Wile 2007; Wong 1993.
[6] Molti resoconti non marziali di Zhang Sanfeng sono anteriori all'epitaffio; il primo resoconto scritto è datato 1431 (Wong 1993, 3).
[7] Zhang Sanfeng fu canonizzato da tre diversi imperatori Ming (Wong 1993,57). Per un esempio di un rituale di canonizzazione per Guandi, vedere Johnson 2009, 120-22.
[8] Alcune forme di teatro rituale amatoriale, come il nuoxi 傩戏, una forma di possessione o trance mascherata, erano probabilmente migliorate da un artista con abilità marziali. Altre forme di teatro rituale, come le truppe dei demoni di Songjiang, attingono ancora all'addestramento alle arti marziali come base per l'espressione del movimento (Boretz 2010).
[9] This section is available as an annotated video: https://youtu.be/CAKBqB5vUeE
[10] Sotto i Qing, c'erano diversi tipi di teatro rituale, i cui copioni erano poemi epici in forma riassuntiva che i narratori usavano per ricordare versi fondamentali di storie che abbracciano centinaia di anni e richiedevano settimane per esibirsi.
[11] Attingendo alla mia esperienza personale, il vuoto non è esclusivo dei contesti religiosi cinesi. Può derivare da un profondo rilassamento, dall'assunzione di droghe o da stati di adrenalina. Gli incontri violenti e le esibizioni davanti a un pubblico hanno entrambi il potenziale per produrre stati adrenalinici. In Occidente, è più probabile che usiamo espressioni come stato alterato, perdita dell'orientamento del corpo, perdita della propriocezione o perdita di sensibilità, piuttosto che il "vuoto" generico cinese. Non sto suggerendo una perfetta sovrapposizione di termini. qui, solo che c'è un potenziale per il discorso interculturale (Wegner 2002; Blakeslee, 2007; Miller 2008).
[12] Questo è il cugino dei trucchi da salotto dei maghi occidentali della fine del 1800 chiamato "magnetismo" (Barton-Wright 1899). Il mio insegnante interno di arti marziali George Xu si riferisce a questo in modo stravagante come "potere spaziale".
[13] Miller (2012) elenca altri autori che hanno affrontato gli effetti psicosociali e fisiologici della violenza in un'appendice, altrove chiamata oplologia. Vedi anche Grossman 2002.
Appendici
Hong Junsheng dimostra
la terza postura, di cui offre però un nome leggermente diverso
Lancayi 拦擦衣,
cioè "bloccare e sfiorare il vestito", immagine aggiunta
dal traduttore
BIBLIOGRAFIA
Amos, Daniel M. 1983. “Marginality and the Hero's Art:
Martial Artists in Hong Kong and Guangzhou Canton.” Ph. D. Diss.,
University of California, LosAngeles.
_____. 1999. “Spirit Boxing in Hong Kong: Two Observers,
Native and Foreign.” Journal of Asian Martial Arts 8.4.
Barton-Wright, E.W. 1899. “How to Pose as a Strong
Man.”Pearson’s Magazine 7: 59-66.
Blakeslee, Sandra, and Matthew Blakeslee. 2007. The Body Has
a Mind of its Own:How Body Maps in Your Brain Help You Do (Almost)
Everything Better. New York: Random House.
Brennan, Paul. 2013. “Boxing Concepts Explained
Authentically, by Sun Lutang (1924).”
http://brennantranslation.wordpress.com/2013/04/29/the-voices-ofsun-lutangs-teachers/
_____. 2014. “’Memorial Inscription for Wang Zhangnan’
by Huang Zongxi (1669); ‘Biography of Wang Zhangnan’ by Huang
Baijia (1676).”
https://brennantranslation.wordpress.com/2014/08/29/boxing-methods-ofthe-internal-school-nei-jia-quan-fa/
_____. 2016. “My Experience of Practicing Taiji Boxing”
by Xiang Kairan 1929. Published in Wu Zhiqing’s Authentic Taiji,
1936). Translation by Paul Brennan.
https://brennantranslation.wordpress.com/2016/07/31/xiang-kairans-taiji-experience/
Boretz, Avron. 2010. Gods, Ghosts, and Gangsters: Ritual
Violence, Martial Arts, and Masculinity on the Margins of Chinese
Society. Honolulu: University of Hawaii Press.
Chao, Shin-yi. 2011. Daoist Rituals, State Religion, and
Popular Practices: Zhenwu Worship from Song to Ming (960-1644).
London: Routledge.
Chen, Fan Pen Li. 2007. Chinese Shadow Theatre: History,
Popular Religion, and Women Warriors. Montreal: McGill-Queen’s
University Press.
Cohen, Paul A. 1997. History in Three Keys: The Boxers as
Event, Experience, and Myth. New York: Columbia University Press.
Dean, Kenneth. 1998. Lord of the Three in One: The Spread of
a Cult in Southeast China. Princeton: Princeton University Press.
Docherty, Dan. 2014. Complete Tai Chi Chuan. Ramsbury:
Crowood Press.
Du Lifang, 1959. “Lun Longyan za xi.” In Puju shinian.
Linfen: n.p.
Esherick, Joseph. 1987. The Origins of the Boxer Uprising.
Berkeley: Univ of California Press.
Eskildsen, Stephen. 2008. "Do Immortals Kill? The
Controversy Surrounding Lü Dongbin." Journal of Daoist Studies
1:28-66.
Esposito, Monica. 2004. “Sun-worship in China-The Roots of
Shangqing Taoist Practices of Light.” Cahiers d'Extrême-Asie
14.1: 345-402.
Favraud, Georges. 2008. Adam D. Frank, “Taijiquan and the
Search for the Little Old Chinese Man: Understanding Identity
through Martial Arts.” Perspectives Chinoises 1054: 114-18.
Frank, Adam. 2007. Taijiquan and the Search for the Little
Old Chinese Man: Understanding Identity through Martial Arts. New
York: Palgrave Macmillan.
Ge, Liangyan. 2001. Out of the Margins: The Rise of Chinese
Vernacular Fiction. Honolulu: University of Hawaii Press.
Goossaert, Vincent. 2006. “1898: The Beginning of the End
for Chinese Religion?” The Journal of Asian Studies 652: 307-35.
_____. 2012. “Daoists in the Modern Chinese
Self-Cultivation Market.” In Daoism in the Twentieth Century,
Between Eternity and Modernity, edited by David A. Palmer and Xun
Liu. Berkeley: University of California Press.
_____, and David A. Palmer. 2011. The Religious Question in
Modern China. Chicago: University of Chicago Press.
Grossman, David. 1995. On Killing: The Psychological Cost of
Learning to Kill in War. New York: Little, Brown & Co.
Gyves, Clifford M. 1993. An English Translation of General Qi
Jiguang's "Quanjing Jieyao Pian": (chapter on the Fist
Canon and the Essentials of Nimbleness) from the 'Jixiao Xinshu'
(New Treatise on Disciplined Service). Wright-Patterson AFB, OH: Air
Force Institute of Technology.
Henning, Stanley E. 1999. “Academia Encounters the Chinese
Martial Arts.” China Review International 6.2:319-32.
Hsu, Adam. 1998. The Sword Polisher's Record: The Way of
Kung-Fu. North Clarendon: Tuttle Publishing.
Johnson, David G. 1989. “Actions Speak Louder than Words:
The Cultural Significance of Chinese Ritual Opera.” In Ritual
Opera, Operatic Ritual: “Mulien Rescues His Mother”in Chinese
Popular Culture, edited by David G. Johnson 1-45. Berkeley:
Publication of the Chinese Popular Culture Project.
_____. 2009. Spectacle and Sacrifice: the Ritual Foundations
of Village Life in North China. Cambridge: Harvard University Asia
Center.
Kang, Xiaofei. 2006. The Cult of the Fox: Power, Gender, and
Popular Religion in Late Imperial and Modern China. New York:
Columbia University Press.
Katz, Paul. R. 2014. Religion in China and Its Modern Fate.
Lebanon: Brandeis University Press.
Keulemans, Paize. 2007. “Listening to the Printed Martial
Arts Scene: Onomatopoeia and the Qing Dynasty Storyteller's Voice.”
Harvard Journal of Asiatic Studies 67:, 51-87.
Lagerwey, John. 1987. Taoist Ritual in Chinese Society and
History. New York: Macmillan.
Lei, Daphne Pi-Wei. 2006. Operatic China: Staging Chinese
Identity Across the Pacific. New York: Palgrave Macmillan.
Lorge, Peter A. 2012. Chinese Martial Arts: From Antiquity to
the Twenty-first Century. Cambridge: Cambridge University Press.
Lu Xun. 1959. A Brief History of Chinese Fiction. Translated
by Glady Yang and Hsienyi Yang. Beijing: Foreign Languages Press.
Mair, Victor H., Nancy Shatzman Steinhardt, and Paul Rakita
Goldin, eds. 2005.
Hawa'i Reader in Traditional Chinese Culture. Honolulu:
University of Hawaii Press.
Melvin, Sheila. 2012. “Late Ming Drama: The Peony Pavilion
in Performance.” Lecture at Herbst Theater, San Francisco.
Meulenbeld, Mark R. 2007. “Civilized Demons: Ming Thunder
Gods from Ritual to Literature .” Ph. D. Diss., Princeton
University, Princeton.
_____. 2015. Demonic Warfare: Daoism, Territorial Networks,
and the History of a Ming Novel. Honolulu: University of Hawaii
Press.
Miller, Rory. 2008. Meditations on Violence. Boston: YMAA
Publication Center.
_____. 2012. Force Decisions, A Citizen’s Guide
Understanding How Police Determine Appropriate Use of Force. Boston:
YMAA Publication Center.
Morris, Andrew. D. 2004. Marrow of the Nation: A History of
Sport and Physical Culture in Republican China. Berkeley: University
of California Press.
Morris, Meaghan, Siu Leung Li, and Stephen Ching-kiu Chan.
2006. Hong Kong Connections: Transnational Imagination in Action
Cinema. Vol. 1. Hong Kong: Hong Kong University Press.
Nedostup, Rebecca. 2009. Superstitious Regimes: Religion and
the Politics of Chinese Modernity. Cambridge, Mass.: Harvard
University, Asia Center.
Palmer, David. 2007. Qigong Fever: Body, Science and Utopia
in China. New York: Columbia University Press.
Phillips, Scott Park. 2008. “Portrait of an American
Daoist: Charles Belyea/Liu Ming.” Journal of Daoist Studies
1:161-76.
_____. 2016. Possible Origins, a Cultural History of Chinese
Martial Arts, Theater, and Religion. Boulder: Angry Baby Books.
Riley, Jo 1997. Chinese Theatre and the Actor in Performance.
Vol. 3. Cambridge: Cambridge University Press.
Robinet, Isabelle. 1993. Taoist Meditation: The Mao-shan
Tradition of Great Purity. Albany: State University of New York
Press.
_____. 2011. The World Upside Down: An Essay on Taoist
Internal Alchemy. Translated by Fabrizio Pregadio. Mountain View:
Golden Elixir Press.
Shahar, Meir. 2008. The Shaolin Monastery: History, Religion,
and the Chinese Martial Arts. Honolulu: University of Hawaii Press.
_____. 2012. “Diamond Body: The Origins of Invulnerability
in the Chinese Martial Arts.” In Perfect Bodies: Sports Medicine
and Immortality, edited by Vivienne Lo. London: British Museum
Press.
_____, and Robert Paul Weller, eds. 1996 Unruly Gods:
Divinity and Society in China. Honolulu: University of Hawaii Press.
Seidel, Anna. 1970. “A Taoist Immortal of the Ming Dynasty:
Chang San-feng.” Self and Society in Ming Thought, edited by Wm.
Th. DeBary, 483-531. New York: Columbia University Press.
Swaim, Louis. 1999. Fu Zhongwen: Mastering Yang-Style
Taijiquan. Berkeley: North Atlantic Books.
Taubes, Hannibal. 2016. “Illustrating Gootaers, or, the
Principle Gods of Rural XuanDa and their Iconographies.”
http://twosmall.ipower.com/blog/?p=3876
Thorpe, Ashley. 2005. “Only Joking? The Relationship
between the Clown and Percussion in Jingju.” Asian Theatre Journal
222:269-92.
Ward, Barbara E. 1979. “Not Merely Players: Drama, Art and
Ritual in Traditional China.” Man 14.1:18-39.
Wegner, Daniel M. 2002. The Illusion of the Conscious Will.
Cambridge, Mass.: MIT Press.
Wells, Marnix. 2005. Scholar Boxer: Chang Naizhou's Theory of
Internal Martial Arts and the Evolution of Taijiquan. Berkeley:
North Atlantic Books.
Wile, Douglas. 1992. Art of the Bedchamber: The Chinese
Sexual Yoga Classics Including Women's Solo Meditation Texts.
Albany: SUNY Press.
_____. 1996. Lost T'ai-chi Classics from the Late Ch'ing
Dynasty. Albany: State University of New York Press.
_____. 1999. T'ai-chi's Ancestors: the Making of an Internal
Martial Art. New York: Sweet Chi Press.
_____ 2007. “Taijiquan and Daoism.” Journal of Asian
Martial Arts 16.4.
_____. 2016. “Fighting Words: Four New Document Finds
Reignite Old Debates in Taijiquan Historiography.” Martial Arts
Studies 4:17-35.
Wong, Shiu-hon. 1993. Mortal or Immortal: A Study of Chang
San-feng the Taoist. Hong-Kong: Calvarden.
