RIPORTIAMO UN ARTICOLO USCITO SUL "THE IRISH TIMES" SU COVID E ATTIVITÀ SPORTIVA

L'articolo scritto da Mark Hilliard e pubblicato il 13 aprile 2021 sul "The Irish Times" mette in evidenza come le persone fisicamente inattive hanno maggiori probabilità di subire effetti peggiori dal Covid-19. Sempre secondo quanto riportato, i pazienti "costantemente fisicamente inattivi" hanno il doppio delle probabilità di essere ricoverati in ospedale.

L'articolo basa le sue argomentazioni su uno studio statunitense, pubblicato dal British Journal of Sports Medicine il quale ha rilevato che i pazienti "costantemente fisicamente inattivi" avevano più del doppio delle probabilità di essere ricoverati in ospedale rispetto a quelli che facevano almeno due ore di attività fisica a settimana.

Altro dato importante è che le persone fisicamente inattive osservate o più semplicemente che non fatto attività sportiva avevano il 73% di probabilità in più di richiedere cure intensive e 2,5 volte più probabilità di morire a causa dell'infezione.

"È interessante notare che essere costantemente inattivi era un fattore di rischio più forte per gravi esiti di Covid-19 rispetto a qualsiasi condizione medica sottostante e fattori di rischio identificati dal CDC (The Centers for Disease Control) ad eccezione dell'età e di una storia di trapianto di organi, "

Hanno osservato i ricercatori, concludendo che l'inattività fisica era il "fattore di rischio più forte in tutti i risultati, rispetto a ... fumo, obesità, diabete, ipertensione (pressione alta), malattie cardiovascolari e cancro".

la lettura dell'articolo completo la potete trovare al seguente link:

Articolo: Physically inactive people more likely to suffer worse effects from Covid-19 – study

A breve cercheremo anche di reperire e pubblicare lo studio a cui fa riferimento l'articolo in modo da condividere quella che per noi è un'informazione più completa a sostegno del valore dell'attività fisica di ogni sport.

LA CONTROVERSIA SUL FAJIN

Prefazione:

Qui di seguito riportiamo uno scritto di Damo Mitchell tradotto dal maestro Enrico Storti che vuole essere un contributo ed uno stimolo costruttivo ad una discussione che da molto sta interessando una parte di praticanti di arti marziali.

In questo articolo trovo particolarmente interessanti le note che evidenziano una condivisione di concetti che non riguardano solo il Tai Chi ma sono trasversali anche ad esempio anche al Meihuaquan.

Ringrazio quindi il maestro Enrico Storti per il suo lavoro e per le sue numerose pubblicazioni, utili strumenti di approfondimento sulle arti marziali cinesi, sulla loro storia, sugli aspetti tecnici, teorici e filosofici. Articoli sempre ben documentati e ricchi di contenuti e approfondimenti, frutto di ricerche sul campo, traduzioni e di una esperienza ultra decennale sull'argomento. Grazie.

Maestro Edoardo Antolini

Da Damo Mitchell , “Daoist Reflections from Scholar Sage”

NOTA del Traduttore: il vero tema che emerge è quello della definizione di Jin. Le immagini inserite non sono quelle a cui si riferisce l’autore, che invece troverete all’interno del libro citato. I proverbi ed altre frasi in cinese sono inserite da me in aggiunta ed integrazione al testo. Per il resto lasciamo ai lettori di costituirsi una propria idea sull’argomento.

[il Meiquan Mipu dice: immagazzina la potenza (jin) come se stessi tendendo l' arco, emetti la potenza come se scoccassi la freccia  蓄劲如开弓,发劲如射箭1; Han Qichang nelle sue formule ritmate del Meihuaquan riporta questo detto: afferra la mano come se impugnassi la pistola, perchè l'emissione di potenza sarà come l'esplosione della pallottola 接手似拿枪，发劲要弹抖]

Questa immagine era inserita in un articolo che parla del fajin del Taijiquan a corta e lunga distanza. Oltre all’immagine della pistola quella di un martinetto di sollevamento.

Nel mondo delle arti marziali interne, e più specificamente del Taijiquan, nulla porta con sé tante controversie quanto l'abilità di Fa Jin (發勁). Per coloro che non lo sanno, Fa Jin può essere tradotto con il significato di "emettere Jin". Il significato esatto di Jin è oggetto di dibattito, ma nella mia scuola traduciamo Jin come "l'espressione esterna di una forza che ha origine all'interno del corpo".

Spesso si utilizzano immagini di fisica e meccanica per descrivere il Jin. Questo è un esempio preso da un articolo sul fajin.

Il Fa Jin e la sua esatta applicazione, dividono il mondo del Taijiquan in due gruppi principali: 

1. quelli che vedono il Fa Jin come niente più che una descrizione delle forze meccaniche coinvolte nella lotta corpo a corpo [penso che l’autore si riferisca nello specifico ai Tuishou];

2. coloro che vedono il Fa Jin come un modo per sradicare un avversario con forza muscolare minima o nulla. 

Gli appartenenti al secondo gruppo, generalmente, dimostrano l'abilità sollevando i loro partner in aria come se fossero bambole di pezza - un'impresa che sembra molto impressionante nei video e nelle foto. 

Vecchia foto di un maestro di Taijiquan che mostra il fajin

La Figura 12.1 mostra questo tipo di utilizzo del Fa Jin, che spesso può sembrare in qualche modo soprannaturale. L'argomento contro questo tipo di abilità è che sembra quasi sovrumano e coloro che non l'hanno mai sentito applicato non credono che sia possibile. Sono molto diffuse dichiarazioni del tipo "questo funziona solo sui deboli di mente" e "non funzionerebbe contro un avversario che oppone resistenza" . In questo modo si arriva alle ingiurie reciproche e il mondo del taijiquan risulta diviso. Come praticante di Taijiquan che ha sperimentato e addestrato il Fa Jin, sento di avere il diritto di dire la mia su cosa sia esattamente il Fa Jin. Appartengo principalmente al secondo gruppo -cioè quello per cui il Fa Jin è un modo di allenarsi per poter sradicare un avversario attraverso l'uso da parte mia di una forza minima. È un aspetto importante dell'addestramento del taijiquan, che purtroppo soffre molto degli argomenti e, da ciò che vedo, è sia frainteso che travisato da entrambi i gruppi, quelli favorevoli e quelli contrari alla sua pratica. Non comprendete male però ciò che dico, mi piace anche la  lotta corpo a corpo del Taijiquan e credo che l'allenamento di entrambi sia il modo più efficiente per sviluppare abilità marziali.

La didascalia originale recita: vera emissione di jin di un esperto di Neijiaquan

Figura 12.1: Yang Taijiquan Fa Jin 

La figura 12.2  mostra come usare Fa Jin per sradicare il mio compagno di allenamento durante una lezione nel 2014.

[Da un articolo sul fajin del Taijiquan stile Yang: Quando si emette la potenza si richiede che "interno ed esterno siano combinati in modo da essere un unità" 内外合一, che "tutto il corpo si muova all'unisono" (周身一气), che si invii tutta la forza del corpo nel punto di attacco, in modo da ottenere la maestria del contrattacco e l'obiettivo di sconfiggere il nemico.]

Figura 12.2: Sradicamento con il Fa Jin

Immagine che descrive il fajin del Taijiquan stile Yang

Il problema con il Fa Jin è che generalmente è visto e presentato da un punto di vista molto limitato: o è un'arma imbattibile o non lo è. Se sei bloccato all’interno di questo punto di vista molto limitato, ci saranno sempre problemi con il modo in cui percepisci questo importante aspetto della pratica del Taijiquan. Ancora una volta però non mi equivocate, perché non sono solo coloro che criticano questo modo di intendere il Fa Jin a causare questo errore di percezione, sono anche coloro che lo praticano e lo dimostrano pubblicamente. Non è corretto percepirlo puramente come un'arma marziale, ma è anche sbagliato venderlo come arma definitiva. 

[Nel taijiquan si dice "utilizza l'intenzione ma non utilizzare la forza muscolare 用意不用力". Questa è un affermazione a mio parere poco corretta, perchè in ogni caso un sia pur minimo impiego di forza muscolare ci deve essere.]

Per farla semplice, è uno strumento di sviluppo della potenza, un modo di esplorare la struttura e un metodo per imparare a leggere, assorbire e quindi interrompere le forze mentre passano avanti e indietro tra due praticanti di arti marziali interne. Il Fa Jin lavora sull’apprendere a modellare e allungare i tessuti molli del corpo in modo tale da distribuire pressioni e forze meccaniche da un punto di contatto al pavimento. Mentre lo fanno, il corpo di chi “emette Jin” (Fa Jin) si sposta in uno stato di tensione interna. Questa tensione raggiunge quindi un certo picco, prima di essere rilasciata nella persona che applica forza nella struttura. Quando ciò accade, ci sono una serie di molle interne che vengono "rilasciate" all'interno della struttura dei tessuti molli sia dell'emittente che del ricevitore. Il ricevitore della forza viene quindi sollevato in aria dalla forza mentre l'intera struttura corporea viene fatta "rimbalzare" verso l'alto lontano dal suolo. La forza della molla all'interno dei tessuti di entrambe le parti determina quindi quanto sia alto e lontano il "rimbalzo", quando il “Jin viene emesso” (Fa Jin) verso l'esterno dal corpo del praticante di Taijiquan. 

Immagine che è utilizzata in un articolo che accosta lo swing del Golf al fajin del Taijiquan

Tutto ciò è notevolmente incrementato dalla pratica del rilassamento e del rilascio controllati. Quando il praticante rilascia le crescenti tensioni accumulate all'interno del proprio corpo, rilascia anche più forza potenziale [si riferisce all’energia potenziale?] nel sistema elastico che ha creato.

Peng jing, immagine che assomiglia alla 12.3 del libro

Descrizione delle linee dinamiche della posizione ad arco

Ci sono aspetti molto più complessi coinvolti nello sviluppo del Jin all'interno di un'arte come il taijiquan, ma questa è una breve panoramica. Affinché questo fenomeno si verifichi, devono essere in gioco diversi fattori:

1. Il primo è che l'emittente del Jin (勁) deve aver addestrato il proprio corpo a sviluppare una linea chiara fino al pavimento in modo che la forza applicata al proprio corpo possa essere trasferita al suolo. Successivamente questa linea viene effettivamente "dissolta" e non è più necessaria, ma è vitale nelle prime fasi della pratica.

2. Ha quindi bisogno di aver costruito le varie molle all'interno dei tessuti attraverso un lungo processo di allungamento e rilassamento dei tessuti molli del corpo; generalmente, ciò si ottiene attraverso la pratica prolungata di posture statiche. Quindi deve esserci una chiara linea di forza passata nel loro corpo dal loro partner / avversario. Questa forza deve essere chiara e diretta, come se la persona stesse dando loro una spinta prolungata; è questa forza che viene poi portata nel pavimento. 

3. L'aspetto finale richiesto per emettere il Jin è che l'obiettivo del Jin deve avere una struttura elastica sufficiente all'interno del proprio corpo per il rilascio delle "molle" interne per generare la forza di sradicamento. Se non c'è struttura all'interno del corpo del bersaglio, la forza viene invece trasferita nella sua struttura scheletrica. Invece di "rimbalzare" i tessuti molli del bersaglio verso l'alto, in genere collassano mentre viene sfruttata qualsiasi debolezza nella loro struttura. Diventa un punto di uscita per la potenza dei Jin che vengono rilasciati nel loro corpo. Lungi dall'essere visivamente impressionante, questo risultato è effettivamente applicato in modo più realistico direttamente nel lavoro competitivo.  

Il "rimbalzo" del Fa Jin è una specie di fenomeno generato tra due praticanti delle arti interne o un'arte del corpo simile che enfatizza la connessione dell'intero corpo e l'uso dei tessuti molli per modellare il corpo in una singola unità. 

La Figura 12.3 mostra le varie linee di distribuzione e rilascio della forza coinvolte nell'addestramento statico del Taijiquan e nell'emissione di Fa Jin.

1 - Questa è una frase abbastana comune nelle arti marziali Cinesi anche se spesso resa in maniera leggermente diversa come ad esempio 蓄劲如开弓，发劲如放箭

ATTEGGIAMENTO DA MANTENERE E REALIZZAZIONE MORALE NELLA PRATICA DELL'ARTE MARZIALE

Preso da “Spada Taiji” di Yin Qianhe, 1958, tradotto e trascritto da Paul Brennan nel 2015

immagine che si riferisce al Chengyu ( frase idiomatica o modo di dire) “inizio a ballare quando sento il gallo” 闻鸡起舞 che è reso in “Entrare in azione”

1. Mantieniti DIGNITOSO 莊: praticare le arti marziali cinesi richiede DIGNITÀ, cioè onestà, sincerità e semplicità. Non si deve essere frivoli, ma anche non essere arroganti. Confucio ha detto: “Il gentiluomo che non presta attenzione alle regole non è maestoso, il suo apprendimento non è solido”  (君子不重則不威，學則不固);

2. Guarda gli altri usando RISPETTO 敬: il contatto con le altre persone necessita RISPETTO. “Colui che RISPETTA gli altri sarà sempre RISPETTATO” (敬人者人恒敬之, Mencio). Avrà un atteggiamento gentile, modesto e sincero, guardandosi da un atteggiamento adulatorio di poco conto;

3. Avvicinati agli altri usando CONCORDIA 和: praticare arti marziali richiede equilibrio e BUON UMORE. Si deve assolutamente evitare di essere violenti, ostentare superiorità ed umiliare gli altri. Una condotta selvaggia favorisce la disgrazia. Come prima cosa tratta le persone con CONCORDIA;

4. Mantieni un senso di IMPARZIALITÀ 公: praticando le arti marziali e gli altri affari, non devi avere né egoismo nè pregiudizi. Nella gestione degli affari devi avere un grande senso di IMPARZIALITÀ senza egoismo: Brillante sia nell'accrescimento che nella rovina, dovresti avere un essenza spirituale indomita.

5. Nella pratica utilizza COSTANZA 勤: la pratica delle arti marziali richiede un lavoro COSTANTE senza interruzioni. Non si può essere indolenti. Come dice il proverbio: "la maestria nel lavoro proviene dall'applicazione COSTANTE, la desolazione dalla frivolezza"  (業精於勤，荒于嬉, Hán Yù 韩愈 768-824). Praticando diligentemente l'impegno (工夫) diventa profondo in modo naturale;

6. Comportati con RETTITUDINE 義: praticare arti marziali richiede uno spirito cavalleresco leale, eroico e RETTO. Al proposito i detti: "contemplare la RETTITUDINE non può essere senza coraggio" (見義不為無勇也, Confucio), "la condotta adeguata è detta RETTITUDINE"(行而宜之之謂義, da Yuándào 原道, Hán Yù 韩愈 768-824), cioè si dovrebbe distinguere giusto e sbagliato , non in modo insensato e caoticamente;

7. Devi avere BENEVOLENZA 仁: la pratica delle arti marziali utilizza la BENEVOLENZA amorevole come fondamento, "amando tutti gli esseri e volendo il bene di tutte le persone" (仁民愛物), fondendo tolleranza e generosità, intenzionalmente gentili, per avere uno spirito i fratellanza universale;

8. Incarna la LEALTÀ 忠: nella pratica delle arti marziali sono proibite le lotte intestine (faziosità). Le lotte intestine sono estremamente dannose, si deve usare l'abilità del corpo e della mente per la propria nazione e la propria gente.

ARTI MARZIALI VERNACOLARI: CULTURA, CONTINUITÀ E COMBATTIMENTO

 

"Vernacular Martial Arts: Culture, Continuity, and Combat", Thomas A. Green, Department of Anthropology, Texas A&M University, USA

Pubblicato in origine nel libro “Traditional Martial Arts As Intangible Cultural Heritage”, Living Heritage Series, Published by ICHCAP, 95 Seohak-Ro, Wansan-Gu, Jeonju / ICM, 577, Geumneung-dong, Chungju-si, Chungcheongbuk-do, 27438 Republic of Korea, Jeollabuk-do, 55101 Republic of Korea, 2020, ISBN 979-11-969642-2-1

Tradotto da Storti Enrico

Le Note a piè di pagina sono state inserite dal traduttore

Introduzione

Le arti marziali vernacolari (VMA) occupano una nicchia speciale all'interno dei diversi fenomeni classificati come arti marziali. Dal punto di vista culturale, "le arti marziali possono essere definite come corpi sistematici di conoscenza, credenza e pratica associati a metodi di attacco e difesa contro ... avversari" (Green e Svinth, 2010, p. 331). A un attento esame, apprendiamo che i comportamenti che tentiamo di raccogliere sotto questo termine generico sono piuttosto diversi, che vanno dalle lotte per la vita e la morte attraverso gare sportive governate da regole, alle forme espressive, dagli sport da combattimento globalizzati, alla cultura marziale localizzata¹. Ai sistemi che ricadono sull'ultima estremità di questo spettro ho applicato l'etichetta VMA e tra le varie espressioni marziali queste sono quelle che più chiaramente si qualificano come patrimonio culturale immateriale (ICH). Le seguenti distinzioni sono utili per la discussione in corso.

Uno spazio di pratica del pugilato nella città di Heze, Shandong, China, 2010 © Thomas A. Green

Sport da Combattimento

Joseph Svinth ha definito gli sport marziali come “giochi atletici fisicamente aggressivi. Gli sport di combattimento individuali come la boxe, il wrestling e la scherma essenzialmente imitano il duello, mentre gli sport di combattimento di squadra come il calcio, l'hockey su ghiaccio e il lacrosse imitano essenzialmente le piccole unità in guerra ”(2003, p. 275)1.

Arti Marziali 

Le "arti marziali" nell'uso contemporaneo (karate, taekwondo o judo, per esempio), anche se collegate a una particolare regione geografica (Giappone, Corea) o gruppo etnico, sono spesso associate a gruppi più grandi del locale.

Arti Marziali Vernacolari

Queste tradizioni "popolari"2 che io chiamo VMA sono pratiche marziali che soddisfano i bisogni dei gruppi locali in cui vengono praticate. Qualche volta sono conservati con il minimo input da entità esterne. Le VMA sono intrecciate alla vita di una comunità ai livelli più elementari. Possono essere trovate nei cortili delle scuole o nei cortili delle prigioni, nelle strade o nei luoghi sacri. La cinetica (schemi di movimento) delle VMA sono coerenti con i modelli di rappresentazioni culturali più ampi come giochi, rituali, festival e persino attività di sussistenza della comunità. Ad esempio, piuttosto che fare affidamento su armi appositamente dedicate, spesso gli strumenti relativi alle attività quotidiane del gruppo vengono riproposti come armi. Le tradizioni vernacolari si basano comunemente sull'assistenza soprannaturale locale: rituali sciamanici, amuleti e stregoneria.

Origine del Termine Vernacolare

"Vernacolare" come usato nel contesto attuale è un termine preso in prestito dalla linguistica e dalla critica d'arte. I tentativi di standardizzazione di una pratica marziale per l'attuazione nazionale o internazionale condividono alcune delle difficoltà che emergono nel tentativo di creare una forma standard, generalmente elitaria, di un linguaggio naturale. In linguistica, il termine vernacolare denota una lingua, un dialetto o una forma locale che non incorpora in modo uniforme le caratteristiche di una versione prescritta di una data lingua. Nella critica d'arte, il termine è usato per descrivere le creazioni di quegli artisti che sono distaccati dai movimenti e dalle tendenze delle belle arti. Applicato all'arte marziale, il termine denota tradizioni locali che soddisfano le esigenze di quei gruppi in cui sono preservate distintamente dalle richieste di qualsiasi corpo sanzionatorio esterno. Pertanto, le VMA sono in netto contrasto con quei sistemi, contemporanei o arcaici, che dettano i programmi di studio, mantengono lignaggi e rilasciano certificati, cinture o simili designazioni di grado. Esistono somiglianze interculturali tra le VMA: pedagogia, continuità culturale e scelta delle armi. Gli esempi per la seguente discussione sono tratti principalmente dalle tradizioni afroamericane e cinesi. Jailhouse Rock è una VMA afroamericana che può essere caratterizzata come un metodo diretto di autodifesa. Il Meihua Quan (Plum Blossom Boxing, la traduzione leggermente più ampia qui intesa a trasmettere il senso di un intero sistema distinto da un singolo colpo) rurale, esiste nella Cina contemporanea non solo per la difesa ma anche per il culto, la coesione della comunità e la continuità storica.

La Pedagogia

Le VMA sono trasmesse come un elemento della vita comune distinto dall'insegnamento in dojo, palestre, scuole o aree dedicate simili. Vengono trasmesse in luoghi informali, spesso casualmente. Parchi, angoli delle strade, comuni di villaggio, bar e celle di prigione sono stati tutti citati dalle fonti come luoghi in cui sono state insegnate le tecniche della loro particolare VMA. Alcune di queste tecniche possono essere trasmesse in pochi minuti e senza nessuno degli esercizi di riscaldamento o stretching comuni alle arti marziali formalizzate, prestandosi quindi alle “aree di allenamento” sopra menzionate.

I curricula sono estremamente informali o ad hoc. Nelle VMA non esistono percorsi prescritti attraverso i quali uno studente avanza progressivamente dalle abilità di base a quelle più complesse. L'insegnamento assume la forma di un combattente esperto che trasmette le tecniche a un principiante favorito. La conoscenza viene solitamente trasmessa oralmente durante le interazioni faccia a faccia (a differenza di altri media, ad esempio stampa, film) e in un modo relativamente casuale che differisce dai protocolli che contrassegnano il comportamento nel dojo, a scuola o in palestra. Lo scenario illustrato nella fotografia seguente è tipico dei villaggi in cui si pratica Meihua Quan.

He Qinghui insegna a Wang Xuexiang nel cortile del villaggio Wenshui, Guizhou, China, 2016© Thomas A. Green

È comune che almeno una parte di uno qualsiasi di questi metodi di combattimento venga appresa attraverso l'osservazione, invece che dall'istruzione. Di conseguenza, una combinazione relativamente complessa può essere appresa dall'osservazione di una rissa di strada, prima che un mentore tramandi gli elementi costitutivi della stessa sequenza. Ciò consente una notevole libertà sia nel bagaglio del singolo praticante che nell'inventario delle tecniche di cui si appropria una data VMA. Come suggerito nella frase precedente, le tecniche non sono create dal "nulla". Ad esempio, nella variante regionale di Jailhouse Rock chiamata "Fifty-two Hand Blocks" o "52s", sviluppata negli Stati Uniti alla fine del XX secolo, le fonti hanno citato la boxe internazionale, i film di arti marziali degli anni '70, la capoeira brasiliana e la break dance tra i “donatori” cinetici dello stile di combattimento. In questo esempio, come altrove, si vede un modello di bricolage marziale che è un segno distintivo delle VMA.

Copertura protettiva del Jailhouse Rock eseguita da Dennis Newsome, Los Angeles,California, USA, 2002 © Thomas A.Green

Per le VMA non esiste una pratica di per sé. Le tecniche e le tattiche vengono perfezionate attraverso il combattimento o forme espressive (giochi, per esempio) in un contesto culturalmente appropriato. Questo principio governa le forme storiche di "combattimento di strada" come le prime forme documentate di capoeira afro-brasiliana e le tradizioni di duelli disarmati sviluppatesi negli Stati Uniti sudorientali durante i secoli XVIII e XIX. Le VMA sudorientali sostituirono il mutilare un avversario, ad esempio cavando un occhio, con l'uccidere (Gorn, 1985). Questi modelli di apprendimento persistono nel 21 ° secolo.

La Continuità Culturale

Sebbene le VMA non incorporino la pratica standardizzata e gli esercizi formali, esistono continuità culturali tra le arti marziali locali e altre tradizioni incarnate che consentono lo sviluppo delle abilità necessarie al di fuori del contesto combattivo. Giochi, balli e festival coltivano parallelamente le abilità marziali. Colpi, prese, riflessi, movimento della testa, gioco di gambe, la capacità di sopportare la costrizione fisica sono sviluppati come corollari alla partecipazione a queste attività, piuttosto che come il fulcro delle azioni come sarebbe il caso con gli esercizi o la pratica. Le VMA,quindi, non sono solo esse stesse esempi di ICH; esiste un mutuo sostegno tra loro ed i generi ICH per cui le VMA si arricchiscono da essi e che a loro volta sono arricchiti dalle VMA.

Giochi

I giochi di pseudo combattimento tradizionali non possono essere trascurati se si considera lo sviluppo delle abilità delle VMA. Consentono l'acquisizione delle qualità necessarie per combattimenti genuini. Giochi sorprendenti come il pugilato schiaffeggiato (slap-boxing) e i colpi al petto (o petto aperto) sono ampiamente diffusi nelle comunità afro-americane degli Stati Uniti.

A New York City, l'area meridionale del Bronx è considerata particolarmente violenta e senza legge. Geoffrey Canada ricorda che durante la sua giovinezza crescendo lì, "la faccia e la testa erano l'obiettivo principale" nei giochi di pugilato schiaffeggiato; " Proprio come suggerisce il nome, dovevi colpire con la mano aperta" (Canada, 1996, p. 47). I colpi e le finte di schiaffo si basano sul modello della boxe internazionale e il gioco è popolare tra gli adolescenti maschi nelle scuole e nelle strutture di detenzione.

Nel "petto", o boxe sul petto, secondo le regole del gioco come si giocava a Dallas, in Texas, durante gli anni '80 e all'inizio degli anni '90 (Boyd, 2003, intervista), due o più giocatori cercano l’opportunità per sferrare colpi a piena potenza l'uno al petto dell'altro mantenendo le proprie guardie alzate, proteggendosi così da colpi simili. Il “petto” e lo slap-boxing sviluppano entrambi la coordinazione, la capacità di ricevere e dare colpi, e di pensare sotto stress e dolore, oltre a rafforzare il fisico. Le relazioni tra i giochi e lo sviluppo della capacità di combattimento per le VMA non sono ovviamente limitate ai contesti afroamericani. Queste connessioni sono fenomeni interculturali.

Danza

Secondo Alan Lomax, la danza è un modello (o forse uno specchio) della cinetica culturale del gruppo. Sostiene che questo comportamento espressivo emula movimenti e posture tratti dal comportamento quotidiano e, quindi, contribuisce alla continuità culturale (Lomax, 2000). Sia che imiti il ​​combattimento o il combattimento attinga alla danza per il suo modo di espressione fisica, in molte danze indigene le somiglianze tra l'espressivo e il marziale sono palpabili. Combattere e ballare condividono un terreno comune in tutta l'America africana. Il "turbamento" (che comporta il piegarsi rapidamente in avanti del combattente per afferrare i polsini dei pantaloni del suo avversario e alzarsi per lanciarlo) è stato passato a Michael Hume da suo padre, un ex ballerino di tip tap. Suo padre ha detto: "Una volta lanciato il tizio, balla il tip tap sulla sua testa e sul suo corpo" (Hume, 2005, intervista). Poiché questa informazione è stata trasmessa nel contesto di un'intervista personale, mi sono offerto volontario come suo avversario per una dimostrazione. Di conseguenza, ho sentito più che visto che dopo il rovesciamento a terra, una serie di calci ritmici di punta e tallone vengono eseguiti su e giù per le costole, il petto e lo stomaco dell'avversario caduto.

Pratica di Capoeira sotto la direzione del Mestre Preto Velho,Los Angeles, California, 2009 © Thomas A. Green

La danza è spesso parte integrante della pratica del sistema di combattimento, sia come addestramento sublimato che come preludio rituale al combattimento. In generale, la danza preliminare rappresenta la meccanica del metodo di combattimento in modo stilizzato. Casi rappresentativi sono Muay Thai e Krabi Krabong (Thailandia) e capoeira (Brasile).

La tradizione orale sostiene che lo stile di danza urbana noto come "up-rocking" e le VMA afroamericane come Jailhouse Rock e 52s provengano da una fonte comune (Green, 2012). In effetti, l'up-rocking aggressivo è servito come guerra di strada sublimata per le bande urbane negli Stati Uniti durante gli anni '70 e '80. In questi scontri, Jeff Chang scrive: "I rivali ... sono andati testa a testa, facendo come se stessero facendo jigging, pugnalandosi e picchiandosi a vicenda" (2005, p. 116). Daniel Marks sottolinea che l'up-rocking e i 52s condividono lo stesso gioco di gambe avanti e indietro e da lato a lato. Egli osserva: "I 52 ... possono sembrare selvaggi e indomiti, ma è intenzionale. L'up-rock [modello di movimento] è una parte enorme dell'inganno. Nella migliore delle ipotesi, i 52s sono come una danza ”(Marks, 2005, intervista).

Robert Farris Thompson, nel suo esame dei principi estetici della danza dell'Africa occidentale, individua, tra gli altri tratti, il “predominio di un concetto percussivo di performance, il metro multiplo [cf. i "ritmi spezzati" e i "cambi" di combattimento] ... [e] derisione verbale e cinetica "(Thompson, 1999, p. 75). Questi principi sono temi ricorrenti nei generi musicali e di danza popolari originari della comunità afro-americana (hip-hop, jazz e break dance) e dello sport influenzati dagli atleti neri (boxe e basket). Sono chiaramente al lavoro sia nei generi musicali vernacolari afro-americani (canti di lavoro e blues) che nelle VMA afro-americane.

Festival

Un Liangquan (dimostrazione di pugilato), Villaggio Houma, Hebei, China, 2012 © Thomas A. Green

Giochi di combattimento e simili esibizioni marziali sono elementi comuni nei festival interculturali, come dimostrato nelle danze stagionali con la spada delle Isole britanniche, nei giochi di combattimento con il bastone del Carnevale caraibico e nelle Danze del leone della Cina. In molti casi queste attività espressive risuonano con l'obiettivo principale di eventi più grandi. Nel caso del Liangquan del Meihua Quan, il combattimento è l'obiettivo principale. Il termine "fiore di prugno" o "fiore di prunus" è associato a vari stili di boxe cinesi, ma il Meihua Quan discusso nei seguenti commenti è una forma vernacolare dell'arte praticata a livello di villaggio nel villaggio Houma, Hebei, Cina. La storia popolare attribuisce questo stile di boxe a Zou Hongyi.

Secondo la storia tradizionale, a Houma i discepoli originari del Patriarca Zou si sono riuniti a casa sua per dimostrare i loro progressi nell'arte che aveva insegnato loro durante il Festival delle Lanterne (l'ultimo giorno del Festival di Primavera) eseguendo così il primo Liangquan (lettteralmente "Spettacolo di boxe"). In tempi recenti a Houma, i pugili Mei si riuniscono presso la tomba del patriarca per rendere omaggio a lui e agli immortali taoisti locali e per rievocare pubblicamente l'evento originale. Rievocazioni simili si verificano in villaggi come Zhuzhai nella provincia di Henan. Queste pratiche sono generalmente associate al rituale taoista, ma il culto degli antenati svolto durante i Liangquan è un sincretismo del daoismo, del confucianesimo e delle pratiche sciamaniche che precedono entrambi. La venerazione del Patriarca Zou rappresenta un modo in cui vengono celebrate sia l'antichità che la continuità della vita.

La Maestra Zheng Dani, nel villaggio Houma , spiega l'utilizzo della Frusta di Metallo al Dr. Li Yun, 2012 © Thomas A. Green

Le danze eseguite da donne che sono pugili Mei, ex pugili o sposate con pugili che tengono "pom-poms" di fiori di prunus fatti a mano, precedono le dimostrazioni della boxe Mei. Le danze non sono apertamente marziali. La boxe inizia quindi come esibizione sequenziale dei vari gruppi di boxe (di solito coalizioni di villaggio) che partecipano. Questo lascia rapidamente il posto a più esibizioni simultanee di gruppi dopo i loro turni al centro della scena. Questi sono, almeno segretamente, competitivi. L'azione diventa più spettacolare e la batteria e i piatti di accompagnamento diventano più rumorosi e aggressivi nel tentativo da parte di ogni gruppo di disegnare il più grande cerchio di ammiratori. Mentre certe azioni possono apparire ostili in superficie, emerge la coesione che è la funzione generale del festival. Durante il Liangquan del 2012 a Houma, ad esempio, una dimostrazione tra due pugili si è trasformata in un vero e proprio combattimento. Tuttavia, l'alterco è stato fermato rapidamente dagli altri partecipanti.

Lavorare e combattere

Paul Connerton sostiene: "Nella coltivazione dell'abitudine è il nostro corpo che 'capisce'" (1989, p. 95). In Body and Soul (2001), Wacquant analizza le azioni fisiche della boxe in quanto investono i concorrenti nello sport con un habitus distintivo (abitudini, abilità e costituzione fisica sviluppate culturalmente). Passando alla frase appropriata di Connerton, l'allenamento fa sì che l'habitus venga "sedimentato" nei nostri corpi. Come nel caso della preparazione atletica e della cultura espressiva, tanto più delle attività di sussistenza che nella vita quotidiana vengono praticate a un livello ancora più elementare e ripetitivo. Utensili come strumenti, che sono abitualmente utilizzati all'interno del gruppo, sono spesso incorporati nelle arti marziali vernacolari.

Molti attrezzi agricoli, quando ridotti all'essenziale, sono semplicemente dei bastoncini modificati. Gli orticoltori usano bastoni appuntiti, tradizionalmente chiamati bastoncini dibble, per coltivare piccoli appezzamenti di terreno perforando fori per favorire la semina, dissodando e allentando il terreno nei giardini, e bastoni ricurvi vengono modificati per servire da aratri a propulsione umana. I pastori comunemente combattevano con i bastoni, gli strumenti usati per la pastorizia. Un esempio è fornito dallo shilleleagh irlandese che tradizionalmente è stato utilizzato per allevare le pecore. Sempre a portata di mano, questo strumento diventa un'arma di opportunità (cioè una risorsa conveniente quando si sviluppa un conflitto), che viene utilizzata sia per la difesa personale che per le lotte di fazione ritualizzate per le quali gli irlandesi sono famosi (Hurley, 2007). Allo stesso modo, i lunghi bastoni del pastore etiope Mursi sono stati impiegati per la difesa contro i predatori naturali, gli avversari umani e nei riti ritualizzati di "raggiungimento della maggiore età" (The Mursi Tribe: Day of the Donga, 2000). Con la modernizzazione, il combattimento con il bastone è stato preservato come forma d'arte e rituale socio-religioso, sebbene il combattimento con il bastone, come molti altre VMA, stia perdendo terreno rispetto agli sport da combattimento internazionali come il judo e le arti marziali miste.

Lancia del Meihuaquan, nella città di Heze , Shandong, China, 2012 © Thomas A. Green

Inoltre, gli attributi fisici, la coordinazione e lo sviluppo muscolare necessari per manipolare gli strumenti del mestiere sono spesso utilizzati nella gestione delle armi tradizionali. Molti abitanti dei villaggi cinesi tradizionali facevano affidamento sull'uso di attrezzi da giardinaggio a manico lungo con i quali il terreno veniva lavorato con azioni di spinta e di tiro.

Le lance lunghe 3,6 m, come quella che l'autore brandisce in modo così goffo, venivano usate contro i nemici a cavallo. Questa tattica è stata allenata non solo con esercizi specifici, ma l’allenamento di tendini, muscoli, coordinazione ed equilibrio sono il risultato aggiuntivo del lavoro di sussistenza quotidiano. Nella pratica contemporanea del Meihua Quan, nonostante non siano più necessarie per la difesa del villaggio, le lance sono abilmente impugnate come una forma d'arte tradizionale dai pugili ottantenni.

In alcuni casi, lo strumento è riconosciuto come arma e controllato dalle autorità ufficiali. Il puukko (coltello) finlandese serve come esempio. Progettato come utensile da taglio utilizzato in una varietà di mestieri, la lama onnipresente trovò anche uso come arma da fianco finlandese, tanto che il possesso contemporaneo richiede che il portatore sia autorizzato. L'associazione del puukko con le VMA è documentata nelle ballate popolari degli “uomini-coltello” raccolte e analizzate da Edgar. Il coltello era usato "nel lavoro del legno ... e i vecchi prepotenti nelle ballate lo usavano come arma da combattimento" (Edgar, 1949, p. 53). Come esempi, abbiamo questi versi:

Il sangue di Vasa non si raffredderà mai, né la lama di Kauhava si arrugginirà, quindi afferragli il collo e [pianta] un coltello nella sua schiena, a meno che non ceda senza. (54) Il coltello puukko di Meltoo Jukka era affilato come una freccia. Dietro la stalla di Martti di Harsila, è morto il Jukka di Ketola. (Edgar, 1949, p. 56)

Nel periodo successivo alla Ricostruzione (1863-77) dopo la Guerra Civile degli Stati Uniti, sia le leggi scritte che quelle non scritte (pratica abituale) limitavano il possesso di armi da parte degli afroamericani, in particolare armi da fuoco. Allo stesso tempo, gli ex schiavi con limitate opportunità di lavoro spesso lavoravano come camerieri o barbieri. In questi ruoli potevano portare tranquillamente un rasoio a mano libera (un rasoio da barba la cui lama era piegata in un manico) come strumento del loro mestiere. Hanno anche sviluppato metodi con cui potevano usarli con effetti mortali. Secondo Richard Merritt, almeno un sistema è basato sulla boxe. È l'erede di un tale sistema praticato da suo padre, un matematico che all'inizio del XX secolo in quanto afroamericano non era autorizzato a esercitare la sua professione. Alla fine, è diventato un barbiere, imparando sia quel mestiere che una VMA basata sulla boxe ad essa associata (Merritt, 2012, intervista). Ernest Hemingway incorpora una descrizione di questo stile nel suo racconto, "The Porter" - tenendo il rasoio in mano, "il pugno chiuso, la lama aperta sulle nocche", Hemingway poi descrive una classica combinazione di boxe: "George si è abbassato e colpito tre volte con la lama ”(Hemingway, 1987, p. 576).

Conclusioni

Qual è il valore di preservare le VMA? Questa è una domanda particolarmente pertinente nel caso di quelle arti il cui intento è violento. La risposta sta nel fatto che le VMA non sono fenomeni "autonomi": si sono sviluppati organicamente in relazione ad altri comportamenti specifici. Nei casi in cui si è tentata la globalizzazione, le arti che vengono preservate, mentre sono fonte di orgoglio nazionale o etnico, sono separate dalla comunità localizzata di supporto. I compromessi che traducono l'arte al pubblico più vasto di quello locale, trasformano l'arte in qualcosa di completamente diverso dall'originale. Gli sforzi locali tentano la conservazione con una distorsione minima. La sfida molto scoraggiante della globalizzazione rispetto alla conservazione nel 21 ° secolo è trovare i mezzi per supportare l'originale VMA nel contesto culturale, consentendo al contempo il suo apprezzamento sulla scena globale.

Rivitalizzazione della piccola danza del drago di Chongqing da parte dei vigili del fuoco Beibei, Chongqing,China, 2016 © Thomas A. Green

Le caratteristiche delle VMA sono identificate sopra: la mancanza generale di un curriculum strutturato attraverso il quale un principiante avanza, l'apprendimento attraverso una combinazione di osservazione e istruzione relativamente informale e trasmissione della conoscenza che è generalmente orale e casuale. Quest'ultima caratteristica è di fondamentale importanza. Occasionalmente una comunità può preservare la sua eredità marziale in una forma scritta trasmessa tra i membri del gruppo, ma le interpretazioni testuali o visive che consentono un'ampia distribuzione al di fuori del gruppo popolare sono praticamente inesistenti. Spesso la conoscenza vernacolare è incarnata, trasmessa inconsciamente attraverso movimenti di praticanti dettati culturalmente non solo in contesti strettamente marziali ma anche durante forme espressive correlate e persino modelli di lavoro. Nei contesti contemporanei, questi mezzi di trasmissione fanno delle VMA le forme di ICH più a rischio.

Note

1 - Green utilizza “localized”. Ho lasciato la traduzione “localizzata” anche se ero tentato di utilizzare “locale”, “autoctona”, ecc.

2 - Molto interessante che giochi come il calcio siano inseriti nel contesto degli sport da combattimento, infatti anche se è ben noto il clima competitvo aggressivo che connota per esempio le partite di calcio amatoriale, nella nostra cultura facciamo fatica ad inserirlo in questa categoria, come in realtà sarebbe giusto. Il Meihuaquan contiene anche questo aspetto di “imitazione delle piccole unità di guerra”.

3 - Questo nome è definito in numerose fonti cinesi come Minjian Wushu 民间武术. Come ho avuto occasione di spiegare in "Il Cambiamento del Wushu Tradizionale Struttura e Dinamicità di un concetto", all'interno di una conferenza tenutasi domenica 26 settembre 2010 a Coverciano (Florence, Italy): io mi affiderei per una definizione onnicomprensiva a dei termini che la rendano con maggior chiarezza e semplicità, cioè Minjian Wushu (民间武术), che può essere reso con Arti Marziali Popolari, intendendo con ciò la fruibilità di queste arti da parte delle persone comuni e soprattutto abbracciando tutto quel mondo di praticanti che vivono la loro appartenenza ad uno stile nei modi più disparati. Vorrei anche sottolineare una differenza, in quanto sotto categorie di questo Wushu Popolare, con il Wushu Amatoriale e Professionale che si avvicinano maggiormente ad un idea di codificazione e di pratica sportiva.

Riferimenti Bibliografici

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• Wacquant, L. (2001). Body and Soul: Notebooks of an Apprentice Boxer. Oxford: Oxford University Press.

PRATICA RELIGIOSA E MARZIALE NEI VILLAGGI CINESI: ASPETTI RITUALI DELLE ARTI MARZIALI CINESI TRADIZIONALI

 

“Religious and Martial Practice in Chinese Villages: Ritual Aspect of Traditional Chinese Martial Arts”, Dr. Ernest Kozin, Sourasky Central Library, Tel Aviv University, Israel

Pubblicato in origine nel libro “Traditional Martial Arts As Intangible Cultural Heritage”, Living Heritage Series, Published by ICHCAP, 95 Seohak-Ro, Wansan-Gu, Jeonju / ICM, 577, Geumneung-dong, Chungju-si, Chungcheongbuk-do, 27438 Republic of Korea, Jeollabuk-do, 55101 Republic of Korea, 2020, ISBN 979-11-969642-2-1

Tradotto da Storti Enrico, con il permesso dell’autore e della sua Università.

Il testo originale non conteneva note, né ideogrammi (a parte due), che sono un aggiunta del traduttore. Alcune immagini sono state aggiunte dal traduttore per evidenziare alcuni concetti o informazioni.

Introduzione

Le arti marziali cinesi presentano una combinazione unica di combattimento sia a mani nude che con armi, con esercizi calistenici, esercizi di respirazione, tecniche di meditazione ed elementi della medicina tradizionale cinese. Fu nel tardo periodo imperiale della storia cinese (dinastie Ming e Qing, 1368-1912) che il combattimento popolare a mano nude divenne un sistema multiforme con caratteristiche che anvano oltre la ristretta struttura del semplice combattimento. Le fonti testuali sopravvissute attestano che durante il periodo di transizione Ming-Qing, le arti marziali erano percepite da molti praticanti come una pratica religiosa. Sia i taoisti che i buddisti si sono spesso rivolti all'addestramento per il combattimento a mano nuda nel tentativo di raggiungere vari obiettivi religiosi, che si trattasse di illuminazione spirituale o immortalità. Tuttavia, come suggeriscono prove testuali scoperte di recente, è stata la religione popolare cinese a rivelare le relazioni più intime con la pratica delle arti marziali.

Quelle che precedono sono le pagine di una versione del Soushenji prese dal sito della Cambridge University che contengono la storia di Song Daxian che combatte il Fantasma 宋大贤斗鬼. Le pagine si leggono da destra a sinistra e le righe dall’alto verso il basso.

Parte inseparabile della cultura cinese, la tradizione del combattimento a mano nuda autoctono era (ed è tuttora) profondamente radicata nella vita rurale, e si manifestava in modo particolarmente vivido nelle usanze religiose e nelle attività rituali dei villaggi. La religione popolare, un sistema molto intricato a sé stante, contiene un evidente elemento marziale. Ad esempio, si crede fermamente che l'impiego della forza fisica diretta contro i poteri soprannaturali malevoli non sia solo possibile, ma a volte sia efficace quanto qualsiasi altro mezzo protettivo rituale, come zhou (incantesimi) e fu (talismani). La credenza popolare che gli esseri umani possano sconfiggere gli spiriti maligni a mani nude si riflette nelle fonti letterarie già nel IV secolo d.C. Una storia inclusa in Soushen ji 搜神记 (Alla ricerca del soprannaturale), compilata da Gan Bao 干宝 (280? –336), ne è un esempio. Secondo il racconto, durante la notte in un padiglione infestato, un certo Song Daxian 宋大贤 è stato sfidato da uno spirito malvagio a un incontro di combattimento a mano nuda ed è riuscito a uccidere il fantasma usando una tecnica di presa:

Il fantasma se ne andò, solo per tornare qualche tempo dopo. "Dobbiamo ora impegnarci nel combattimento a mano nuda?" ha detto. "Molto bene", rispose Daxian, e prima che queste parole venissero pronunciate, il fantasma era davanti a lui, ma era così stretto intorno ai lombi che poteva solo piangere per l'angoscia "Sto morendo!" Daxian procedette, uccidendolo alla fine. La mattina dopo, vide che era una vecchia volpe.

(leggermente modificato da De Groot, [1910] 1964: 595–596)

Immagine che corredava un articolo che descriveva la storia di Song Daxian che combatteva con il Fantasma 宋大贤斗鬼

La storia di Gan Bao può essere considerata un primo esempio di esorcismo eseguito mediante arti marziali. Ancora oggi, le cerimonie e le celebrazioni religiose sono accompagnate da gruppi di artisti marziali che dimostrano varie routine di combattimento a mano nuda nei cortili dei templi, purificando il suolo sacro dagli spiriti maligni. Divinità marziali come Xuanwu (Guerriero Oscuro), Sun Wukong, Guan Yu, Jingang Shen 金刚神(Divinità Attendente di Buddha), Li Nezha e molte altre sono considerate dagli abitanti dei villaggi particolarmente potenti quando invocate nel corso di rituali di esorcizzazione; questi rituali includono vari tipi di armi tradizionali, come spade, alabarde, lance e così via. I templi locali servivano spesso come terreno di addestramento popolare per gli istruttori di arti marziali e i loro discepoli. Il rapporto tra religione locale e pratica marziale durante la tarda era imperiale (cioè, nel periodo di tempo in cui le arti marziali tradizionali presero la loro forma attuale), merita particolare attenzione, poiché il problema della violenza nella Cina premoderna sta diventando un importante argomento di ricerca nel campo degli studi storici, antropologici e religiosi. Un numero crescente di pubblicazioni accademiche (vedi, ad esempio, Naquin, 1981; Esherick, 1987; Katz, 1995; Ter Haar, 1998; Shahar, 2008; Boretz, 2011; Meulenbeld, 2015) mostra un crescente interesse scientifico per le interazioni marziali ( che sono violente per definizione) e religiosa (che a volte possono apparire bellicose e sanguinose) nella Cina tardo imperiale.

Il Manoscritto dell'Henan ed i Suoi Autori

Mappa del distretto di Zhengzhou in Henan a cui appartiene la "Contea" di Gongyi che si trova nel cofine Nord Ovest

Nell'affrontare argomenti come quelli sopra menzionati, gli studiosi sono spesso ostacolati da un grave problema metodologico, vale a dire la mancanza di prove documentali affidabili. Le tecniche di combattimento a mano nuda si sono evolute tra gli strati analfabeti della popolazione e raramente sono apparse all'élite istruita cinese come materia degna di riferimento. Quindi, alla luce di tale insufficienza di dati originali, il manoscritto recentemente scoperto discusso in questo saggio potrebbe far luce sulle interrelazioni tra le arti marziali cinesi e la religione popolare nella
Cina rurale del nord.
Risalente al tardo periodo Qing (1644-1912), il manoscritto ha avuto origine in uno dei villaggi che circondano il monastero di Shaolin, il rinomato centro buddista di arti marziali nella provincia di Henan. Come mostra un'analisi testuale preliminare, il manoscritto scoperto è un frammento di una guida enciclopedica sulle arti marziali che, presumibilmente, non esiste più. A causa dei riferimenti sparpagliati nel testo, si può intuire che il titolo del libro fosse Manuale del Metodo di Combattimento del Sistema Famigliare (Quanfa tongzong pu 拳法统宗谱¹). È difficile datare il Manuale con precisione: le date nel frammento superstite coprono il periodo dal 1885 al 1907.

Una parte importante del manoscritto dell'Henan include un indice del Manuale perduto e una serie di prefazioni. Secondo questa parte del testo, il Manuale conteneva informazioni dettagliate su vari stili di arti marziali, la maggior parte dei quali erano e sono tuttora ampiamente conosciuti e praticati nel nord della Cina. Il libro era illustrato con rappresentazioni di tecniche di pugni e armi, nonché con diagrammi anatomici e di agopuntura. Presentava anche formule in rima, poesie, discorsi teorici sulle categorie filosofiche tradizionali come qi-energia, yin yang e wu xing (cinque fasi). Quindi, come nuova prova testuale, il manoscritto dell'Henan fornisce materiale primario unico per un'indagine approfondita sull'addestramento marziale nella Cina settentrionale tardo imperiale.

Ancora più significativo, il manoscritto rivela l'intima relazione tra la pratica marziale e religiosa nei villaggi cinesi. Le arti marziali cinesi si sono evolute all'interno di una cornice culturale unica e in costante contrasto con le attività rituali popolari. Un esame superficiale della struttura del manoscritto fornisce una buona indicazione di questo. La parte iniziale del testo presenta una raccolta di resoconti di scrittura spirituale, incantesimi e descrizioni meticolose di cerimonie di esorcismo violento con immagini di incantesimi magici protettivi. Incantesimi simili furono impiegati dai Boxer (Yihetuan) nei rituali di invulnerabilità durante la Rivolta dello scorso XIX secolo. Inoltre, il principale insegnante di arti marziali e protagonista dell'intera opera funziona anche come un partecipante attivo di sedute spiritiche, forse come mezzo spirituale. Questo singolare fenomeno dimostra un altro tipo di legame tra credenze popolari e arti marziali tradizionali.

Il frontespizio del manoscritto dell'Henan © The Shaolin Monastery

Due dei quattro talismani allegati al manoscritto © The Shaolin Monastery

L'intero manoscritto ruota attorno alla figura di Li Jingchuan 李景川 (1835–?), Nativo del villaggio di Xiaoxiang 小相村, contea di Gongyi 巩义, provincia di Henan. Il testo ci dice che Li era un esperto artista marziale che aveva studiato combattimento a mano nuda sotto la tutela di tre maestri, due dei quali erano membri di una setta locale chiamata Huanglian Jiao 黄莲教 (Dottrina del Loto Giallo). Più tardi Li Jingchuan si dedicò alla raccolta di vecchi trattati di arti marziali e, alla fine, compilò il voluminoso Manuale Pugilistico.

Durante l'estate e l'autunno del 2016, ho fatto diversi viaggi nei distretti rurali della provincia di Henan, con l'obiettivo di trovare i discendenti delle persone menzionate nel manoscritto e conoscere la tradizione marziale e la vita religiosa della zona. Il mio principale informatore nel villaggio di Xiaoxiang era il signor Li, vicepresidente del comitato editoriale della genealogia della famiglia Li (Lishi Jiapu 李氏家谱 , 2009) e, per una fortunata coincidenza, un discendente diretto di Li Jingchuan. Secondo il signor Li, negli ultimi dieci anni la famiglia Li del luogo ha fatto molti sforzi per restaurare i vecchi edifici di famiglia e studiare la storia del clan. Questa attività comune è probabilmente ciò che ha reso noto il nome di Li Jingchuan agli attuali abitanti del villaggio: il signor Li l'ha trovato facilmente nella genealogia tra i rappresentanti della 14a generazione e mi ha guidato alla casa dove un tempo viveva il maestro. . Tra le varie reliquie di famiglia che mi sono state mostrate, l'unico oggetto esistente tra gli strumenti di allenamento di Li Jingchuan era un peso di pietra per il sollevamento di 110 libbre (50 kg) utilizzato per sviluppare forza fisica e resistenza.

Li Jingchuan’s lifting stone weight© Gili Kozin-Ulmer

due discendenti diretti di Li Jingchuan di fronte all'ingresso della sua abitazione © Gili Kozin-Ulmer

Vestigia del cortile di addestramento di Li Jingchuan© Gili Kozin-Ulmer

Secondo i miei informatori, dalla fine dell’epoca Ming fino all’epoca Qing i rappresentanti del ricco clan Li ebbero la reputazione di filantropi locali e furono attivi promotori dell'educazione tradizionale confuciana. Come ha ricordato uno degli anziani membri del clan Li, riferendosi alle parole dei suoi genitori, alla fine dei Qing e per tutto il periodo Repubblicano la famiglia Li gestiva una scuola locale per i bambini del villaggio e un cortile per l'addestramento alle arti marziali. Li Jingchuan, che, secondo i racconti dei suoi seguaci, "fin dalla sua giovinezza imparò i classici confuciani ... ma era costantemente preoccupato per gli scritti privi di significato che sono privi di uso pratico ", probabilmente aveva solo un'istruzione limitata.

Rituali Marziali e Arti Marziali

Una caratteristica unica del manoscritto dell'Henan è che esso fornisce un singolare esempio di scritti religiosi e marziali mescolati insieme in un manuale di combattimento a mano nuda. Il manoscritto include i resoconti di tre rituali di scritture spiritiche che hanno avuto luogo nel 1903 e nel 1904 in un villaggio nella parte nord-orientale della provincia di Henan. La pratica della scrittura spirituale, che può essere fatta risalire alla dinastia Song (960-1279), occupa un posto centrale nella religione popolare cinese. Ha avuto origine come rituale di divinazione popolare e ha gradualmente guadagnato popolarità nei circoli letterari. Durante la seduta rituale, si crede che lo spirito di un essere divino (dio, immortale, eroe popolare divinizzato, ecc.) possieda il medium, che poi parla o scrive a scopo di guarigione, predizione o istruzione morale. Inoltre, la seduta richiede la presenza di un lettore che legga e richiami i caratteri tracciati dal medium su una superficie ricoperta di sabbia o farina, e di uno scrivano che registri il testo rivelato su carta (Jordan e Overmyer, 1986, p. 37 ).

Questo è un incantesimo intitolato "gli otto grandi Vajrapani chiudono la porta dell'illuminazione 八大金刚锁法门"

Come risulta dal testo del manoscritto, Li Jingchuan partecipava attivamente alle sedute spiritiche, forse in qualità di medium. Nel corso di ogni seduta spiritica, i partecipanti al rituale, la maggior parte dei quali erano licenziati - rappresentanti del rango più basso nella classe dei letterati d'élite - invocavano lo spirito di Zhang Qingdong 张清栋, il defunto mentore di boxe di Li Jingchuan. Uno degli incantesimi descritti nel manoscritto dell'Henan che è stato "conferito dall'insegnante immortale Zhang" durante la seduta spiritica recita:

I Quattro Grandi Generali Celesti, gli Otto Grandi Vajrapani, i Cinque Spiriti Sacri di Buon Auspicio, i Tredici Grandi Re, Li Cunxiao Corpo di Ferro, si uniscono per proteggermi in modo che i fantasmi non invadano il mio corpo. A nome dell'Altissimo Lord Lao¹, esegui immediatamente il mio ordine, in conformità con la legge!

i quattro grandi sovrani del Cielo 四大天王

La maggior parte delle divinità menzionate nell'incantesimo sono dèi guerrieri o eroi popolari marziali divinizzati. "Quattro Grandi Generali Celesti" può riferirsi ai quattro principali Dei del Tuono, mentre "Cinque Spiriti Sacri di Buon Auspicio" probabilmente corrisponde ai Re Divini dei Cinque Quarti. Entrambi i gruppi sono venerati come comandanti degli eserciti spirituali che vengono convocati in rituali protettivi (Meulenbeld, 2015, pp. 68-69). Vajrapāṇi (cinese: Jingang shen) è una divinità marziale buddista. È ritratto come un potente guerriero dall'aspetto feroce, che brandisce un vajra (jingang) o fulmine. Vajrapāṇi appare da solo o come due spiriti guardiani che si trova/no su ciascun lato dell'ingresso del tempio. Nel monastero di Shaolin, questo dio era stato venerato come dispensatore di forza fisica (Shahar, 2008 pp. 37–42). "Tredici Grandi Re" molto probabilmente si riferisce agli eroici Tredici Sommi Protettori (Shisan Tai Bao 十三太保). Questi erano tredici valorosi guerrieri che servirono il signore della guerra Li Keyong 李克用 in qualità di figli adottivi. Li Keyong (856–908) era il governatore militare nello Shanxi settentrionale durante la tarda dinastia Tang (618–907) e il padre dell'imperatore Zhuangzong del Tardo Tang (923–937).

Rappresentazione di Li Cunxiao 李存孝 che brandisce un Pennello Stretto tra le Nocche delle Dita (笔捻挝). Questi Tredici Sommi Protettori, provenienti dalla famiglia Li, sono spesso rapprasentati nell’Opera Cinese.

Li Cunxiao 李存孝 (att. 894) era uno dei Tredici Sommi Protettori, un figlio adottivo di Li Keyong. A seguito di intrighi e rivalità con un altro figlio adottivo di Li Keyong, Li Cunxiao si unì ai nemici di suo padre, ma essendo stato sconfitto da Li Keyong fu imprigionato e giustiziato come ribelle. È straordinario che un uomo che ha apertamente violato i principi fondamentali della pietà filiale e della lealtà si sia trasformato in un eroe popolare e in una divinità invocata dai letterati confuciani. Apparentemente, sono state le abilità marziali di Li Cunxiao e la sua reputazione di combattente spietato ad attrarre i praticanti di arti marziali. La sua sfida durante un assedio esemplifica questo:

[Dopo] essere arrivato, Li Cunxiao con cinquecento cavalieri scelti circondò l'accampamento Bian e gridò: “Noi… siamo venuti per oziare. Mangeremo la carne dei tuoi soldati paffuti; ordina, quindi, ai più grassi di uscire e combattere. " (Sima [1084] 2001, p. 258: 6)

Tale spavalderia non aveva solo lo scopo di spaventare il nemico fino alla sottomissione. Come ha dimostrato Meir Shahar, il cannibalismo rituale era effettivamente praticato all'inizio della Cina come forma autorizzata di violenza politica, quando i guerrieri Zhou smembravano e mangiavano i loro nemici sconfitti. In tutta la storia cinese, compreso il periodo relativamente recente della Rivoluzione Culturale, mangiare la carne dei rivali sarebbe servito a umiliare gli avversari prostrati e allo stesso tempo a consolidare la vittoria e rafforzare i legami di fratellanza tra i guerrieri (Shahar, 2015, pp. 9-12).

Ye Chenglan 叶盛兰 interpreta Li Cunxiao 李存孝

Anche il soprannome di Li Cunxiao "Corpo di Ferro" (tieti 铁体) è significativo, poiché potrebbe indicare che l'incantesimo faceva parte della tecnica di invulnerabilità nota come camicia di tessuto di ferro (tiebushan 铁布衫). Incorporata nella pratica delle arti marziali durante il tardo periodo imperiale, questa tecnica è ancora diffusa nelle moderne scuole di combattimento a mano nuda con il nome generico di "coltivazione dura del Qi " (ying qigong 硬气功). Il metodo prevede di martellare il corpo con intensità gradualmente crescente con attrezzi di varia durezza (pestelli di legno, mattoni cotti, aste di metallo, ecc.), Accompagnati da esercizi di respirazione. Tradizionalmente si credeva che alcuni risultati potessero essere raggiunti dopo diversi anni di formazione ininterrotta.

Nella seconda metà del tardo periodo imperiale, la tecnica della Camicia di Ferro fu adottata da membri di vari gruppi di ribelli millenaristi, come i Boxer. I settari migliorarono la loro pratica della Camicia di Ferro con un appello ai poteri soprannaturali per riceverne assistenza. Si credeva che le divinità marziali e gli eroi popolari divinizzati, invocati per mezzo dei talismani e degli incantesimi, discendessero sulla persona, possedendo il suo corpo e rendendolo impenetrabile a spade, lance e persino proiettili. Di conseguenza, ci si aspettava che l'effetto desiderato si manifestasse dopo un periodo di addestramento molto più breve, a volte solo due o tre giorni dopo il rituale di iniziazione. In questi casi, battere il corpo con oggetti duri e affilati divenne, in sostanza, una prova di devozione religiosa piuttosto che un esercizio di rafforzamento di routine (Esherick, 1987, p. 106).
Nel testo del manoscritto dell'Henan, Li Jingchuan è esaltato come un abile artista marziale e un instancabile tutore. I 26 stili di combattimento a mano nuda menzionati nel testo illustrano la vasta esperienza di combattimento di Li Jingchuan, e allo stesso tempo riflettono la varietà della pratica delle arti marziali nella Cina settentrionale rurale nella tarda era imperiale. Prendendo in considerazione il lasso di tempo fornito dal Manuale, si nota che il regno di Guanxu (1875-1908) ha assistito a una cospicua proliferazione di stili di combattimento a mani nude. Nel presente saggio, a causa dei limiti di formato, mi riferisco solo agli stili più rilevanti per l'argomento principale di questa discussione.

Fuzi Quan 父子拳 (Pugilato Padre-Figlio)

Questa tecnica, comunemente conosciuta oggi come Meihua Quan 梅花拳 (Pugilato del Fiore di Prunus mume) è ancora ampiamente praticata nelle zone rurali della Cina settentrionale. Il nome "Fiore di Prunus mume" si riferisce alla caratteristica principale dello stile - una routine di allenamento che si svolge lungo cinque linee rette che si irradiano verso l'esterno da un punto centrale. Lo stile ha ricevuto il suo nome dal metodo di spostamento che sarebbe simile a un fiore e dalle cinque posizioni di base che corrispondono ai cinque petali del fiore¹.

Per quanto riguarda l'epiteto fuzi (Padre e Figlio), secondo la tradizione del Meihua Quan è stato aggiunto per enfatizzare il modo di trasmettere le abilità di combattimento manuale esclusivamente attraverso il lignaggio dei genitori all'interno di una singola famiglia². Il Meihua Quan era praticato nella provincia di Henan già nel XVII secolo, come risulta da un manuale sopravvissuto intitolato “Introduzione alla pratica marziale” (Xiwu xu, 1742), scritto da Yang Bing (nato nel 1672). Nel diciannovesimo secolo, il Meihua Quan apparve nei documenti ufficiali di Qing non solo come una scuola di combattimento a mano nuda, ma anche come una società religiosa con una propria dottrina e una pratica spirituale distinta. Mentre alcuni membri di questa associazione, chiamata Meihua Quan Jiao (Insegnamento del pugno dei fiori di Prunus mume), erano impegnati nelle arti marziali, altri operavano come guaritori e maestri di rituali specializzati in rituali di combustione dell'incenso (Zhou, 2015, p. 12). Durante un viaggio di ricerca sul campo nell'ottobre 2016 nelle aree rurali della contea di Guangzong, Hebei, ho avuto l'opportunità di osservare una di queste cerimonie, che si è svolta nel tempio ancestrale di una filiale locale della Società del Fiore di Pruno. Il tempio stesso era una stanza minuscola e buia nella casa privata del capo maestro del Meihua Quan. Sull'altare antico, diversi bruciatori di incenso erano posti davanti a una fila di tavolette con i nomi dei patriarchi Meihua. La cenere d'incenso ammucchiata nei bruciatori; come ho capito in seguito, la cenere è stata intenzionalmente lasciata lì per un uso rituale. Accanto al capo maestro, una persona anziana ha partecipato alla cerimonia, che sembrava piuttosto semplice: è stato acceso l'incenso e i due uomini si sono inginocchiati davanti all'altare, cantando a bassa voce.

L'altare nel vecchio tempio della Società di Meihua Quan © Gili Kozin-Ulmer

Dopo la cerimonia, quando ho tirato fuori un po 'di denaro dalla mia tasca per fare una donazione simbolica (che era una somma di denaro piuttosto piccola, ma, come mi ha detto in seguito la mia guida cinese, per gli standard locali sembrava un gesto stranamente generoso), l'uomo anziano mi ha informato che non c'era bisogno di beneficenza. Tuttavia, ha aggiunto, se lo desideravo, sarebbe stato felice di eseguire un rituale di guarigione per la mia famiglia in segno di gratitudine per la mia generosità. Poi ha chiesto l'età della persona più anziana della mia famiglia. Gli ho detto che questa era mia suocera, che a quel tempo aveva quasi 80 anni. Raccogliendo e accendendo un fascio di sottili bastoncini d'incenso, il vecchio eseguì il kow-tow 叩头 davanti all'altare, tenendo l'incenso con entrambe le mani, e recitò brevemente dei mantra. Quando il canto finì, lui si alzò ed esaminò il mozzicone di incenso fumante da tutti i lati. Indicando una serie di bastoncini luminosi, mi informò che mia suocera aveva recentemente avuto problemi con lo stomaco, le ginocchia e il rachide cervicale, sintomi che, considerando la sua età, erano abbastanza prevedibili, ma comunque sorprendentemente accurati. Se ho capito bene la sua ulteriore spiegazione, i bastoncini di incenso rappresentavano gli organi interni e varie parti del corpo umano. Il maestro rituale stimava le funzioni degli organi in base alle caratteristiche dei corrispondenti bastoncini di incenso.

Uno degli altari nel Nuovo tempio della Società di Meihua Quan © Gili Kozin-Ulmer

Quando il rituale fu finito, mi preparavo a lasciare il tempio - a quel punto l'anziano della setta mi si è avvicinato e mi ha detto: “Posso dire che al momento anche tu hai un problema; vale a dire, difficoltà finanziarie. È vero?" Questo era, ovviamente, vero. "Smettila di spendere soldi con noncuranza e la ricchezza verrà da te." E con questo, mi porse una minuscola busta di carta gialla con caratteri scritti a mano che recitavano "la santa medicina" (聖藥). “Questo è il rimedio per tua suocera. Lascia che metta un dito di questo nel suo tè ogni mattina per dieci giorni, e sicuramente migliorerà! " La busta conteneva apparentemente le ceneri dell'incenso prelevate dall'altare.

Erlang Danshan Quan 二郎担山拳(Pugilato di Erlang che Trasporta Montagne)

rappresentazione della figura mitologica Erlang Danshan

Il nome della tecnica successiva menzionata nel manoscritto, Erlang danshan quan (pugno di Erlang Trasporta Montagne), deriva dalla storia popolare "Erlang trasporta montagne e insegue il sole" 二郎担山赶太阳. Il mito racconta come un eroe di nome Erlang, portando montagne con un palo da spalla, inseguì i tanti soli che avevano bruciato la Terra. Dopo aver catturato i soli, Erlang li sottomise premendo su di loro con le montagne. Evidentemente ispirati dall'impressionante immagine iconografica di questa prodezza di forza, gli adepti delle arti marziali l'hanno usata per descrivere una tecnica di combattimento a mano nuda. Il colpo con entrambe le mani tese orizzontalmente in direzioni opposte ha richiamato nell'immaginazione del praticante il palo infrangibile da spalla del potente eroe Erlang. Una immagine mentale così potente, a prescindere dalla sua funzione mnemonica, potrebbe conferire ulteriore carica psicologica all'esecuzione della tecnica, aumentandone l'efficacia. Si potrebbe ipotizzare che questo sia un elemento delle tecniche di visualizzazione adottate dalle pratiche del buddismo tantrico. L'autoidentificazione con una divinità, in ogni caso, faceva parte delle tecniche di meditazione daoista progettate per combattere gli spiriti maligni nei rituali di esorcismo. Questo metodo differisce concettualmente dalla cerimonia della possessione spirituale, che implica che una divinità discenda dall'esterno sulla persona, sostituendo il sé umano e assumendo il controllo del corpo.

Nell'immagine il celebre maestro di Meihuaquan, Han Qichang, esegue Danbianshi 单鞭势, anche detta Shunshi 顺势 ed in alcuni casi Erlang Danshan

Esiste anche uno stile di wushu che si chiama Erlangquan 二郎拳, nell'immagine un frammento di un articolo che presenta una sequenza intitolata Erlangquan, pubblicato nel numero 8 del 1984 della rivista Wulin 武林, pp. 41-43

Rituale e Legittimazione Marziale

Nel corso del mio lavoro sul manoscritto dell'Henan, è sorto il problema del ruolo delle sedute spiritiche registrate nella loro interezza in questo manuale di arti marziali. Per rispondere a questa domanda, torniamo ancora una volta alla cerimonia (al rituale). Sembra che Li Jingchuan, un abile insegnante di arti marziali e, forse, medium, “inviti” lo spirito del suo defunto, ora immortale, insegnante Zhang Qingdong. Nel corso delle sedute spiritiche, il defunto tutore, su richiesta del suo discepolo Jingchuan, passa le dottrine, i talismani e gli incantesimi per la protezione del corpo alla ristretta cerchia dei partecipanti. È significativo che, all'inizio della prima seduta spiritica, l'immortale richiami il proprio patriarca-maestro, autorizzando con questo il lignaggio della successione: dal Patriarca – attraverso il maestro immortale Zhang – a Li Jingchuan. Tale lignaggio potrebbe essere servito come prova incontrovertibile dell'autenticità degli insegnamenti, trasmessi da Li Jingchuan ai suoi stessi studenti. In virtù della sua inclusione in un manuale di arti marziali, le rivelazioni ricevute nelle sedute spiritiche sono passate dall'essere istruttive a inestimabili, santificate da un insegnante immortale: una lettera credenziale. Il Manuale, consegnato al più vicino allievo del maestro Li, legittimava spiritualmente e consacrava il suo diritto di trasmettere l'insegnamento. Pertanto, le registrazioni della scrittura spirituale funzionano nel libro come documenti che certificano la genuinità del lignaggio di Li Jingchuan. Inoltre, ipoteticamente, questi racconti potrebbero rappresentare una cerimonia di “trasmissione genuina” 正传, documentata in situ: lo spirito, a quanto pare, nel corso della seduta spiritica sceglie e annuncia il degno successore.

Conclusioni

L'amalgama di religione e pugilato divenne una caratteristica unica delle arti marziali cinesi tardo imperiali. Il combattimento a mano nuda tradizionale cinese è stato considerato dai praticanti come potente mezzo rituale usato per raggiungere vari obiettivi religiosi. Come suggeriscono prove testuali scoperte di recente, la religione locale cinese rivela le relazioni più intime
con la pratica delle arti marziali. La tradizione del combattimento a mano nuda si intersecava con la vita rurale, con elementi di ciascuno presi in prestito e poi incorporati nell'altro. Dati testuali sopravvissuti e materiali etnografici contemporanei suggeriscono che almeno dalla tarda era imperiale fino ad oggi, le arti marziali tradizionali e la religione locale cinese sono state pratiche intrecciate.

Note del Traduttore Enrico Storti

1 - Abbiamo trovato anche questa versione del titolo: 拳法统宗绪, cioè Introduzione al Metodo di Pugilato del Sistema Famigliare

2 - Questo è un chiaro riferimento a Laozi nel suo nome deificato Taishang Laojun 太上老君

3 - In realtà nel Meihuaquan, solitamente, si utilizzano otto direzioni corrispondenti agli otto trigrammi. Quando si parla di metodi di spostamento o “footwork” si indicano nel meihuaquan i tre tipi di Xingbu (spostamenti) e i Bafangbu (passi nelle otto direzioni). Esistono sequenze che sono eseguite in cinque linee (lu) o parti (duan), così come ne esistono in sei linee, in otto, in nove. Le cinque linee le ritroviamo a Taiwan.

4 - Più che un lignaggio dei genitori, per molti autori è legato al fatto che il legame che legava maestro ed allievo era ed è come quello che lega padre e figlio. Addirittura fino al 1800 era vietato insegnare al proprio figlio lo stile. Questo nome ha poi dato adito ad alcune storpiature come Fuzi 夫子, cioè Discepolo Confuciano, utilizzato nell’area di Heze. Allo stesso modo penso che Wuzi 武子(Sun Wuzi) utilizzato per indicare una nota ramificazione dello stile possa avere questa valenza. Ma potrebbe anche darsi il contrario, cioè che Padre-Figlio sia una storpiatura di uno dei suoni appena descritti.

Riferimenti Bibliografici

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